Archivo mensual: noviembre 2015

La fidelidad a la promesa. Pensamientos sobre la película Oda a mi padre de Youn Jk.

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por Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla.

FICHA TÉCNICA. Título original: Gukjesijang. Año: 2014. Estreno en España: 2 de Octubre de 2015. Duración: 126 min. País: Corea del Sur. Director: Youn Jk. Guión: Soo-jin Park. Música: Lee Byung-woo. Reparto: Hwang Jeong-min, Jung Jin-young, Jang Young-nam, Ra Mi-ran, Kim Seul-ki, Stella Choe.

 En 1950 la guerra dividió la península de Corea en dos mitades. Como ocurrió con el muro de Berlín, por acudir a un caso cercano, muchas familias se rompieron quedando de un lado u otro de las fronteras. Esas familias coreanas todavía permanecen separadas y con pocas esperanzas de volver a mantener lazos estrechos en lo que les resta de vida. Es un drama demasiado frecuente en la historia de la humanidad; la guerra es un mal en sí mismo que en nuestros tiempos se hace colectivamente presente al ser objeto prioritario de los medios de comunicación.

La vida en tiempos de guerra rompe todo tipo de esperanzas y de futuros, especialmente si –por formar parte de él o por azar- uno se encuentra en el bando perdedor. Lo experimentamos todos los días en la vida de otros que la sufrieron o que la están sufriendo. Y sería fácil agriar todo el tiempo de una existencia recordándose lo que pudo haber sido y no fue. Lo difícil es ver sentido dentro de la adversidad y, para ello, agarrarse a clavos ardiendo que pueden resultar risibles y ridículos para otros. En la película que comentamos radican en una promesa hecha in extremis: la del hijo de cuidar a la familia mientras el padre regresa, cuidarla con el deseo del reencuentro en cierta parte del mundo, en una pequeña tienda de un inmenso mercado de una ciudad masificada. Esa es la primera promesa de su protagonista, hecha cuando niño, y a ella se mantendrá fiel durante toda su vida a costa de sacrificios y de incomprensiones.

La película ha tenido críticas que la tratan de sensiblera, de apelar a emociones desmedidas y de acudir a la lágrima fácil. Esas críticas me parecen injustas, creo que están aquejadas de cierto europeocentrismo, máxime cuando la manifestación externa de la emoción no suele caracterizar a los orientales. Algo muy grande, muy vital, tiene que ocurrir para ver llorar a un coreano. Su guerra lo fue. Las separaciones forzadas derivadas de la escisión entre el Norte y el Sur lo fueron. Y la película muestra esas circunstancias que aún muchos están viviendo. Por poner una comparación que podamos comprender desde Occidente, sería como no sentir horror ante las imágenes monstruosas de un campo de concentración. O ante los terribles sucesos de nuestra Guerra Civil. No entenderlo así muestra una falta de empatía tan grande que hace incomprensible algo tan fácil de entender como, por ejemplo y por referirme a un dato puramente cuantitativo, el éxito de público que ha tenido en su país de origen. Pero la película no tiene interés solo local, su éxito no es fruto de un localismo pueblerino, sino que puede ayudarnos a hacer un ejercicio de memoria sobre lo que alguna vez fue el pasado de toda la humanidad.

¿Qué tiene que enseñarnos esta película? Algo universal que ha aparecido como un valor en la vida de muchos pueblos: la idea de permanecer fiel al origen como tabla de salvación de la propia identidad, y no por cabezonería, sino por respeto a lo que debemos a la tradición en la que nos enraizamos. No tener raíces es visto como una de las fuentes que entrañan la maldad, la posibilidad del mal, porque el mal se realiza a aquellos que son extraños. En las sociedades individualistas, en las que parece que uno ha nacido ya adulto, lo que se ha recibido de la tradición, lo que los mayores nos han entregado (traditio), no es digno de respeto sino ante todo de crítica. Se destruye la veneración al antepasado y, con ella, una idea de familia como lugar donde cuidar y ser cuidado, donde se aprende y se enseña a través del ejemplo y del buen hacer de la voluntad. En la película está representada la tradición en la figura del padre. En unas circunstancias de emigración forzosa, donde ha tenido que abandonarse todo, el padre se sacrifica por el resto de su familia pidiéndole a su hijo la palabra de que heredará su misión. Y el hijo la da. Oriente sigue viviendo del respeto a la tradición en la medida en que sigue venerando a sus antepasados como modelos que hicieron posible el presente. Sin necesidad de pedir que el tiempo se repita ni de decir que lo anterior fue mejor, se capta su misterio esencial: todo futuro existe por aquellos que en el pasado lo hicieron posible. En Occidente nos damos cuenta de ello en el ámbito del cuidado de la naturaleza y reivindicamos el sacrificio de hoy para las generaciones futuras. Pero hemos perdido la mira filosófica global del cuidado universal. Hemos percibido que la ética del interés propio choca en ocasiones con la del interés global, pero no somos radicales y despreciamos conductas en las que la familia y las promesas estorban al hombre autosuficiente, al self-made man. No hay peor mentira que la del hombre autosuficiente: ¿quién lo alimentó?, ¿quién le enseñó el lenguaje?, ¿quién los rudimentos de la ética y de los gustos? Parecería que el hombre occidental es solo sujeto de derechos y no de deberes, de libertades y no de responsabilidades, de exigencias y no de agradecimientos. La película muestra en la historia de su protagonista el deber que entraña la gratitud. Agradecer el sacrificio del que se inmoló está en el origen de la promesa, es lo que la hace comprensible. Y es la gratitud lo que hace que se cumpla y se mantengan las condiciones de su cumplimiento. La gratitud implica también seguir el ejemplo. Esa es la herencia del padre: el ejemplo, la forma de ser que se asume como propia y que se convierte en algo valioso y digno de mantener.

¿Por qué mantenerse fiel a la promesa? ¿Qué es lo que nos con-promete con ella? Y no es la conciencia de deber. Tampoco la coherencia con la palabra dada por evitar la conciencia de la traición. Ni el deber ni la coherencia obligan en último término. Lo que hace que se siga adelante es la dignidad que se descubre en el valor del que somos testigos y que queremos continuar. Dignidad es valor. Valor es ejemplo. Ejemplo es fidelidad a la promesa. Ciertamente se pueden poner muchos peros a esas afirmaciones y someterlas a muchos matices y distingos. Pero su esencia está en que nadie es fiel por cabezonería, especialmente cuando media el desengaño o todo se torna palabra vacía. Es la experiencia personal de lo valioso, descubierto en el ejemplo, lo que torna la promesa en comprensible. ¿Por qué no vender la tienda del mercado? Para el protagonista de Oda a mi padre, esa tienda era el lugar del reencuentro donde tenía que dar cuentas al progenitor de la fidelidad mantenida. No era un lugar más sino el lugar del juicio sobre la propia vida emitido ante el antepasado que nos sirve de ejemplo y de raíz. La película nos desvela el secreto de la conciencia del protagonista, secreto que queda oculto para la mayoría de su familia. Pero así es Oriente, un mundo de intimidades y de compromisos colectivos que se viven individual y grupalmente bajo la bandera del honor.

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No es fácil crecer. Emociones y educación en “Del revés” (2015)

Inside-Outpor Francisco Rodríguez Valls. Universidad de Sevilla.

Ficha técnica. Título original: Inside Out. Año: 2015. País: EE.UU. Duración: 94 minutos. Directores: Pete Docter y Ronaldo del Carmen. Guión: Michael Arndt sobre un relato de Pete Docter. Productoras: Pixar y Disney. Género: Animación.

Porque no es fácil crecer es necesaria la ayuda de toda una comunidad, desde la infancia hasta la vejez. No es fácil enfrentarse a las cosas por vez primera, sin tener la experiencia genética acumulada de millones de años que tienen muchos animales. Pero, además, el ser humano se enfrenta a experiencias diferentes durante toda su vida ante las que se encuentra desarmado: ser un animal biológicamente inviable, como algunos antropólogos categorizaron, significa precisamente ser un animal desarmado. La educación es una tarea intergeneracional que no acaba ni en la autonomía física ni en la madurez que posibilita la libertad. Se extiende desde la gestación hasta la muerte en una suerte de cuidados recíprocos que a muchos pueden resultarles onerosos, pero que son derechos humanos. Se me podría objetar que la educación termina cuando una persona puede desempeñar una función profesional y fundar una familia. Pero hoy sabemos que la educación no acaba nunca porque lo propio del ser humano es crecer –aprender y crear- en todas las edades de la vida: sí, también hay que aprender a morir y a aceptar el declive propio. A ese dar de sí continuo y a esa exigencia de sacar de sí mientras uno respira, los filósofos lo han llamado “espíritu” y lo han constituido como lo más propio del ser humano.

En “Del revés” se cuenta la historia de una niña que tiene que aprender a hacerse mayor, a darse cuenta de que la realidad duele y es consistente más allá de nuestros deseos, cuando tiene que enfrentarse a un cambio de ciudad por motivos de trabajo de sus padres. Y se hace de una manera nueva que resulta muy apropiada desde distintos puntos de vista: de la historia personal de la niña, de la enseñanza de cómo esa historia responde a una estructura común a todos los seres humanos y, en especial, mostrando la dinámica de las emociones en la experiencia cotidiana, de su funcionamiento y ajustamiento recíproco. La historia personal de la niña es, realmente, la excusa para los otros dos motivos ya que no se aleja –ni lo pretende- de lo que podía esperarse de lo que está viviendo: casa nueva, cole nuevo, añoranzas, nostalgia, deseo de retorno a las raíces, etc. Pero lo interesante es cómo se traduce en que esa experiencia es universalizable y lo es en términos emocionales. En ese sentido la película cumple una función de enseñanza de la psicología humana que se ajusta a cánones de verdad: lo que la ficción de la imagen muestra se corresponde a lo que sabemos hasta la fecha del comportamiento humano “interior”. Lo que se nos muestra es, precisamente, el “interior” de la mente humana y de ahí la conveniencia de su título: “inside out”, del revés, desde dentro, lo de dentro fuera para que se haga visible por motivos didácticos cómo funcionamos los seres humanos. La película es una excelente forma de divulgación científica para los pequeños y también para que los padres no especialistas comprendan un poco más qué atraviesa el alma de sus hijos y la suya propia. La película está comprometida con la didáctica, no solo de valores, sino con la transmisión de contenidos científicos a los niños. Que eso se realice desde la ficción animada es un valor añadido que facilita la recepción de los contenidos por parte de todos.

Cinco son las emociones que desempeñan los papeles protagonistas del “interior” de la niña: alegría, tristeza, asco, miedo e ira. Se trasplanta a la gran pantalla la teoría de las emociones básicas de Paul Ekman a excepción de la sorpresa que, como se sabe, es una emoción más difusa que es preámbulo de todas las demás. En ese sentido está bien planteado que se simplifique para su enseñanza el complejo mundo emocional, laberinto se le ha llamado a veces, que admite tantos grados y matices y un vocabulario calculado en miles de términos. Es importante también que la película nos vaya mostrando la función de cada una de esas emociones desde lo que se espera espontáneamente –ingenuamente- de ellas hasta descubrirnos su función real. En ese sentido, la emoción directriz comienza siendo la alegría y todas las demás giran en torno a ella: se supone que estar alegre es la condición básica que hace que la persona sea feliz y, en consecuencia, es lo deseable en todo momento y ocasión. Lo que la película muestra de forma espléndida es cómo la alegría va percatándose de la función de las otras emociones en la vida humana y va cediendo su protagonismo para dar cabida a las demás dentro de la existencia de la niña. Esa transformación ocurre principalmente con la emoción más horrible más allá de la cual ninguna otra puede pensarse: la tristeza. La tristeza siempre está apartada, sin querer intervenir o metiendo la pata. Y, sin embargo, poco a poco va adquiriendo sentido a través de la nostalgia evocadora de recuerdos imborrables que abren a la niña al amor parental y de amistad, de las ilusiones infantiles, de la añoranza de las habilidades que fueron gratificantes y de otras gradaciones suyas que la hacen imprescindible. La añoranza suscita el deseo de retorno, el duelo impone un compás de espera para la reestructuración del mundo perdido. En fin, no todo es negativo en sentirse triste. Sí lo sería estarlo sin razón, sin motivo justificado. Pero eso sería indicio de una patología que requeriría un tratamiento acorde al grado de gravedad que manifestara la sin razón.

En el mundo emocional todo tiene sentido y todo desempeña una función: la ira la tiene como reacción ante la contradicción, el asco como respuesta ante lo desagradable, etc. Pero lo importante es la gestión de la propia emoción en conjunto con el resto de las instancias psicológicas. Eso facilitará el desempeño de qué se recuerda, de qué se imagina, de qué se desea. En resumidas cuentas, será un garante de salud o una manifestación de enfermedad. Si la predominancia de una emoción hace ver todo gris o todo rosa, el sujeto no estará equilibrado frente a la realidad porque en ella no todo es gris o rosa: no todo es tristeza o felicidad. Cada estímulo admite una reacción emocional, pero esas reacciones no son arbitrarias sino que siguen un ajustamiento que obedecen a leyes de respuesta biológica o cultural adecuadas. Se podría decir sin temor a dudas que las emociones no son irracionales sino que tienen su lógica interna, una lógica que se manifiesta a través de “sentir” cosas en lugar de calcularlas conscientemente. De captarlas inmediatamente a través de la sensación en lugar de reflexionarlas en la distancia de la abstracción. Y lo que es más, cada instancia retroalimenta y se constituye en hábito en conjunción con las demás creando tendencias e inclinaciones que pueden ser, a su vez, adecuadas o no. Así se configura una personalidad. Y la personalidad no deviene sana de forma espontánea y aisladamente. El entramado social y cultural hace que se requiera la ayuda de los otros para mostrar reacciones adecuadas ante estímulos que son, en muchas ocasiones, demasiado complejos y ante los que el organismo no tiene de forma natural armas para comprenderlos y responder ante ellos de forma inmediata. De ahí la importancia de películas como esta: enseñan a los niños y a los adultos que su constitución psicológica está muy bien pensada y que no es debida a una mezcla incoherente de facultades heterogéneas. Nos enseñan que todo de lo que disponemos es necesario para la vida, desde lo que resulta agradable hasta lo que resulta desagradable.

La totalidad del yo es una obra de arquitectura perfecta que tiene que ser construida a través de las experiencias de la vida. Nada falta ni nada sobra. Ni para bien vivir ni para bien morir. Todo depende del ajuste que se dé a las instancias psicológicas a través del hábito. De ello dependerá la madurez del sujeto. Una madurez que no se puede conseguir solo sino que se necesita de toda una comunidad para alcanzarla.

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Obituario René Girard

por Desiderio Parrilla, Universidad Católica de Murcia

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El pasado miércoles 4 de noviembre fallecía a los 91 años de edad René Noël Théophile Girard, elegido en 2005 miembro de la Academia Francesa, silla 37, ingresando de esta manera en la lista de los “cuarenta Inmortales”.

Cuando en 2013 le entregaron en nombre de Su Majestad Juan Carlos I la medalla de la Orden de Isabel la Católica, ese acto pasó prácticamente desapercibido en España. Pese a encontrarse en un estado avanzado de enfermedad, en el instante de la condecoración, René Girard experimentó un repentino momento de lucidez y enseñó a los delegados culturales su edición princeps de 1605 del Quijote, como signo de “su profundo apego por la lengua y la cultura española en su conjunto”.

La Orden de Isabel la Católica es una orden civil española otorgado a los ciudadanos españoles y extranjeros en reconocimiento de los servicios que beneficien al país. Girard ha dicho en repetidas ocasiones que las obras de Miguel de Cervantes han sido cruciales para él a la hora de elaborar sus teorías. Parece obligado que en recta lógica haya un reconocimiento por parte de España hacia la relevancia académica y humana de René Girard.

René Girard nace el 25 de diciembre de 1923 en la ciudad francesa de Aviñón. Hijo del archivero del Museo de la ciudad, su primera formación se desarrolla en colegios donde no se imparte educación religiosa alguna, lo que según sus palabras lo alejó de todo contacto con la Iglesia entre los diez y los treinta y cinco años. En su misma ciudad natal se gradúa en filosofía en 1941, en plena Guerra Mundial. En 1947 obtiene el postgrado de historia.

Poco después se traslada a los Estados Unidos, donde ha desarrollado el conjunto de su carrera docente universitaria, primero en la Universidad de Indiana, donde enseña francés y se doctora en historia en el año 1950.

Sus intereses intelectuales, centrados en la década de los 50 en los escritores existencialistas (Camus, Malraux, Sartre, etc.) y en su visión del mundo, cambian en la década de los 60 hacia la antropología, el psicoanálisis, la teología y la filosofía, acercándose a las corrientes intelectuales identificadas en los Estados Unidos con el estructuralismo y el post-estructuralismo. Durante este período de tiempo que permaneció en la Universidad John Hopkins puso en marcha un simposio que acabó siendo fundamental para la emergencia de la teoría crítica en América. En el mismo participaron pensadores “posmodernos” del renombre de Roland Barthes, Jacques Derrida o Jacques Lacan. Este congreso significa un punto de inflexión en su obra, ya en marcha en esa época. Su primera obra, Mentira romántica y verdad novelesca (1961) se dedica a analizar las dinámicas del deseo en ciertas obras literarias europeas (novelas de Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoievski y Proust) para describir el comportamiento y la psicología humana. Sin embargo, a partir de ese momento comenzó a trabajar la dialéctica que se establece entre la dinámica del deseo en los grupos humanos y la violencia colectiva contra una sola víctima.

Es en esa época, finales de los 50, cuando experimenta el momento más decisivo de su vida. Padece un cáncer de piel. Investigando todas las tradiciones religiosas de las culturas primitivas se da cuenta de que todas tienen un común denominador: el fenómeno del sacrificio ritual. La Iglesia católica no es una excepción. Durante la cuaresma de 1959 investiga la tradición católica como hasta ahora había investigado las tradiciones de las tribus amazónicas, como una tribu más entre tantas; pero encuentra una diferencia crucial entre la celebración pascual de Cristo y todas las demás tradiciones humanas referentes al sacrificio. Decide celebrar la cuaresma como manda la Santa Madre Iglesia y “como si” fuera un cristiano más. Decide confiar su fe a Cristo durante esos cuarenta días de penitencia que, según cuenta, vivió desde la Tradición misma como un tiempo de conversión hacia Dios, un Dios del cual lo desconocía todo, y una curación integral de su persona.

Este tiempo coincide con el trabajo de escritura y reflexión de su primer libro ya citado. Le descubre el cristianismo desde una perspectiva en la que nunca había reparado: la de la defensa y rehabilitación de las víctimas de la violencia que cada comunidad considera sagrada. Junto a los descubrimientos que le depara la escritura del último capítulo del libro, Girard se convierte al catolicismo.

Su obra posterior se desarrolla de la siguiente manera: publica La violencia y lo sagrado en 1972, obra de antropología filosófica que sorprendió a la mayoría de sus lectores por la radicalidad de sus planteamientos y conclusiones. En 1977 llega su obra más brillante: El misterio de nuestro mundo. Escrita junto a los psiquiatras Jean-Michel Oughourlian y Guy Lefort, el volumen incluye un completo análisis del deseo humano y la necesidad del Espíritu Santo para la liberación de este deseo. El chivo expiatorio llega en 1982 y en él Girard pone frente a frente, con resultados espectaculares, una muestra de la literatura mítica pagana y una recopilación de pasajes evangélicos, en la que estos últimos desmontan a los primeros. En 1985 publica La ruta antigua de los hombres perversos, análisis revelador de la figura veterotestamentaria de Job. En el año 2000 se publica Veo a Satán caer como el relámpago, una apología del cristianismo y en el 2001 aparece su Aquel por el que llega el escándalo, en la misma línea. Girard sigue con vida y con cierta buena salud (física e intelectual), a sus 83 años.

Para René Girard el hombre está marcado por la mimesis: el deseo funciona mediante la imitación del deseo de otro. Pero esta imitación implica una dimensión conflictiva. La violencia aparece como el gran peligro que amenaza las relaciones humanas. Es la relación de imitación entre un sujeto y su modelo lo que da al deseo su carácter conflictivo. Sin embargo, la amistad y el antagonismo, el amor y el odio, la atracción y la repulsión, proceden del mismo impulso; de manera que el núcleo del deseo alberga una estructura paradójica en su interior: nos une lo que nos separa.

El cuadro resultante será una comunidad de “hermanos-enemigos” en la que cualquier conflicto amenaza con una violencia interminable que desemboque en una crisis que ponga en peligro su propia existencia. Para conservar el orden social se hace necesario expulsar del seno de la comunidad esa violencia precisamente mediante la violencia. De hecho, todo orden social y cultural está fundado por la violencia unánime en torno a una víctima. Mediante la violencia se pasa de la mala violencia del “todos contra todos” a la buena violencia del “todos contra uno”. Se trata del mecanismo del chivo expiatorio presente en la formación de los distintos órdenes culturales.

La violencia, por tanto, amenaza constantemente la estabilidad del orden social. La función primordial de la religión en las sociedades paganas era mantener alejada de la comunidad esa violencia. El método del que se ha servido es el sacrificio: hacer converger toda la violencia hacia una víctima que no pueda defenderse. El orden nace del desorden; la paz, de la violencia. Esta ambivalencia de la violencia es, en definitiva, la paradoja de lo sagrado, derivada a su vez de la mimesis del deseo. Y esta paradoja se prolonga en el orden social que funda y ordena (ritos, mitos, prohibiciones, signos diferenciados, etc.).

Finalmente, Girard reivindica la relevancia de los Evangelios en general y el relato de la Pasión concretamente, pues describen explícitamente todo el sistema del chivo expiatorio. La Revelación cristiana denuncia la ley de la violencia y rehabilita todas las víctimas. Pero el cristianismo desmitifica el mundo porque posibilita un nuevo mundo: el Reino de los Cielos. En él todos los hombres son pecadores, pero Cristo –la víctima de todos- está en el centro perdonándonos a todos.

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Inocente y culpable. Un comentario de la película de Fritz Lang “Ministerio del miedo” (1944)

por Alberto Ciria

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  1. Introducción

“Ministerio del miedo”, rodada en 1944, es una de las películas de la etapa americana de Fritz Lang.

De 1919 a 1933 Fritz Lang rueda en Alemania sus grandes películas mudas.

En abril de 1933 Goebbels, después de haberse declarado el mayor admirador del cineasta, le ofrece a Fritz Lang la dirección del ministerio del cine alemán. Con el pretexto de pensarse si acepta el cargo, Fritz Lang pide un día de tiempo para dar la respuesta, pero esa misma noche escapa sin dinero en un tren nocturno a París. De la cara que puso Goebbels cuando se enteró a la mañana siguiente no se han conservado fotografías. Desde Francia, Fritz Lang emigrará a los Estados Unidos, donde además de fundar la “Liga anti-nazi” realizará, entre otras, cuatro películas expresamente contra el régimen nazi, una de las cuales es “Ministerio del miedo” (1944) (otra de ellas fue “Los verdugos también mueren” (1943), cuyo guión escribió Lang en colaboración con Bertolt Brecht).

Las grandes películas mudas de la etapa alemana son creadoras, cada una de ellas, de su propio género, y en este sentido se las puede llamar “películas épicas”: “Dr. Mabuse” (1922), “Los nibelungos” (1924), “Metrópolis” (1927), “Espías” (1928), “La mujer en la luna” (1929), son las más grandiosas.

Las películas sonoras de la etapa americana se encuadran en géneros clásicos que ya estaban definidos, y en este sentido se las puede llamar “películas de género”. Sobre todo son películas del género negro (policíacas y de espionaje) y del oeste.

El tema constante de las películas americanas de Fritz Lang es el complejo de culpa: “complejo” en el sentido de que las conductas de los personajes no se pueden juzgar como inequívocamente inocentes ni como inequívocamente culpables, sino que por uno u otro motivo los personajes son ambas cosas a la vez, inocentes y culpables. Ya en sus épicas películas mudas alemanas Fritz Lang había mostrado que rara vez las conductas obedecen a motivaciones simples, sino que las motivaciones, tanto si desembocan en actos heroicos como en actos perversos, son siempre complejas si es que no ambiguas. Los personajes perversos cuentan con circunstancias atenuantes, y los “buenos” tienen pasados oscuros. Por ejemplo, el protagonista de “La mujer en la luna” emprende su heroico viaje espacial, que acabará asumiendo un sentido sacrificial, movido inicialmente por el sentimiento de despecho por un amor traicionado, mientras que el personaje perverso, que a lo largo de toda la película no puede resultarnos más miserable, al final resulta ser un desgraciado que en el momento de su muerte es digno de conmiseración y en la escena del entierro es digno de un acto de devoción piadosa; el protagonista de “Metrópolis” emprende su odisea que le llevará a salvar la ciudad entera de los trabajadores movido inicialmente por sus sentimientos hacia la muchacha, mientras que su padre y el científico, que son quienes desencadenan la catástrofe, resultan ser almas destrozadas que han buscado acorazarse en la insensibilidad frente a un sufrimiento que las había desgarrado; la protagonista femenina de “Dr. Mabuse” se embarca en la cruzada contra el diabólico doctor porque el aburrimiento y el “spleen” de mujer rica le hacen sentir la frívola necesidad de experimentar emociones fuertes, mientras que el Dr. Mabuse necesita la crueldad para encarrilar su genialidad y preservarla de la demencia. Pese a la grandiosidad de estas películas épicas, o quizá precisamente a causa de su grandiosidad, el tema de la culpa, aunque presente, se ve sobrepasado por otros complejos temáticos cuya dimensión alcanza hasta un paso más allá del enjuiciamiento sobre inocencia y culpabilidad: la redención y la resurrección moral (“Metrópolis”), el sacrificio (“La mujer en la luna”), la justicia (“Dr. Mabuse”).

“M. Una ciudad busca a un asesino” (1933), una de las últimas películas alemanas y la primera película sonora de Lang, de alguna manera hace de bisagra entre las etapas alemana y americana: en el discurso del abogado durante el juicio popular al infanticida, donde en cierto modo se reflejan las ideas del director, queda claro que precisamente cuando se conocen todos los agravantes y todos los atenuantes de un crimen ningún hombre tiene la potestad moral para dictar una condenación última. No es que el infanticida no sea indiscutiblemente culpable, sino que los miembros del jurado tampoco son mejores que él. Con este tremendo discurso, el pathos de la película se desplaza desde la pregunta por si el criminal merece ser condenado a la otra pregunta por si el tribunal tiene la potestad moral para condenar. Claro que el asesino merece la condena, ¿pero quién está autorizado moralmente para promulgarla? La súbita irrupción de la policía durante el final del juicio deja esta pregunta intencionadamente abierta.

Será en las películas americanas donde el complejo de culpa queda como tema central. ¿Inocente o culpable?, es la pregunta con la que se hila el argumento de la última película rodada en América, titulada precisamente “Más allá de una duda razonable” (1956). Otros ejemplos –por citar sólo algunos– son “Sólo se vive una vez” (1937), “La mujer del cuadro” (1944), “Perversidad” (de 1945, quizá la mejor película americana de Lang), “Los sobornados” (1953), “Secreto tras la puerta” (1948), y la que ahora comentamos: “Ministerio del miedo” (1944).

  1. La simiente

La película comienza en el momento en que el protagonista, Stephen Neale, abandona un centro psiquiátrico donde ha cumplido dos años de condena por un “asesinato inducido”. El tribunal no fue capaz de declararlo unívocamente ni inocente ni culpable, y a esa indeterminación obedeció una condena que ha mediado entre la prisión y la exculpación: el internamiento en un psiquiátrico. Pero no sólo el tribunal: tampoco el propio inculpado, y ni siquiera ahora, años después, es capaz de juzgarse a sí mismo unívocamente, y se siente y se sabe simultáneamente inocente y culpable. Desde el momento del “asesinato”, todo su ser ha venido a estar hecho de esta indeterminación, es decir, de esta penumbra. Y esta penumbra, no en cuanto a la voluntad ni en cuanto a la determinación (porque no es un personaje indeciso ni irresuelto), tampoco en cuanto a su constitución original, sino en cuanto a un estado devenido que, sin embargo, para el personaje ha llegado a hacerse constitutivo, es el punto nuclear a partir del cual se va a desplegar todo el desarrollo argumental.

De forma mediata, consciente y voluntaria pero indeseada, el personaje ha propiciado el suicidio de su esposa, proveyendo un medio (un veneno) que por un lado pone al alcance pero que por otro lado esconde. Cuando ella muere, él vela el cadáver durante toda la noche, teniéndole la mano, mirando fijamente al reloj de la pared a lo largo de todas esas horas nocturnas, hasta el crepúsculo matinal. Esta situación recuerda la escena –en cierto modo tan teatral– de la novela de Dostoievski El idiota en la que el príncipe Myschkin y Rogoshin hacen el velatorio del cadáver de Nastasha (a quien aquel último ha asesinado sacrificialmente, es decir, ha sacrificado, en un acto monstruoso pero de oculto significado religioso), durante toda la noche, uno junto a otro, sin mediar palabra en todo ese tiempo, hasta que al amanecer irrumpen en la casa y Rogoshin es detenido.

La indeterminación entre culpabilidad e inocencia gesta en el protagonista de la película dos rasgos caracterológicos fundamentales.

Todos hemos conocido en nosotros esta experiencia: que un sentimiento de culpa gesta en nosotros fijaciones. Quizá porque el sentimiento de culpa se despierta cuando, a causa de una vulneración moral, nos acabamos de volvernos otros para nosotros mismos, necesitamos entonces aferrarnos a algo con mayor obstinación que nunca, buscando un refugio a nuestra autoextrañeza. También en el caso del protagonista de esta película la conciencia de culpabilidad gesta en él una fijación, una doble fijación, una doble fijación a las dos percepciones sensoriales últimas y prolongadas que, con creciente intensidad, fue teniendo a lo largo de toda aquella noche del velatorio del cadáver hasta la llegada del amanecer. Un sonido y una imagen: el sonido del reloj de péndulo y la visión de la propia penumbra. Una fijación es un hipnotizamiento en el que la conciencia queda captada de tal modo y tan por completo por un contenido de conciencia, ya sea una percepción, un recuerdo o un pensamiento, que llega a perder la noción de sí misma, cayendo en una ensoñación. De alguna manera, el péndulo en vaivén y la penumbra son metáforas sensoriales de la indeterminación, y en este sentido, de la propia constitución anímica del protagonista, que tal vez por ello no es capaz de interponer distancia entre sí mismo y esas percepciones, quedando cautivado por ellas en una fijación hipnótica. El rítmico sonido del péndulo y la penumbra como elementos ambientales únicos, y que por tanto absorben también la atención del espectador de la película, se reproducen en la escena de la sesión de espiritismo, en la que el protagonista cae primero en una ensoñación, antes de que se le vuelva a hacer presente su esposa fallecida a través de la voz de la médium. Estos dos elementos como constituyentes del ambiente son también la primera imagen fija de la película, mantenida durante toda la sucesión de los títulos de crédito, a la que incluso se pliega la música inicial, llevada al ritmo y al compás del péndulo. A través de una ampliación del campo visual vemos luego de espaldas al protagonista sentado, atenazado a los brazos del sillón, contemplando el reloj en la semioscuridad. Aunque con una variación, estos dos elementos ambientales se reproducen en un tercer momento: mientras Neale –así se llama el protagonista– está solo acomodándose en el compartimento del tren, se aterroriza cuando, a través de la nube de vapor del ferrocarril (una versión de la penumbra) llega a sus oídos un rítmico golpeteo seco y punzante de madera, que luego resultan ser los pasos o el bastón del “ciego”. Incluso podemos considerar estos tres momentos en su seriación a lo largo de la película, y veremos ahí una gradación en cuanto a la pérdida creciente de la noción de sí: la fijación, el terror, el hipnotizamiento. Esta doble fijación la ha gestado y la ha dejado en el protagonista su conciencia de culpabilidad.

Pero la inocencia, la incapacidad pese a todo de juzgarse a sí mismo unívocamente culpable, forma en el protagonista un carácter no obstante ingenuo, cándido, tierno, amable, educado, presto a ayudar a los demás. Y esta ingenuidad, esta inocencia, es un rasgo de carácter al que a su vez se suma la circunstancia de que durante dos años ha estado recluido del mundo, y de que, por tanto, ahora todo, lo salutífero tanto como lo perverso, se le ofrece como nuevo, como interesante, como objeto de curiosidad y como digno de ser investigado, y así lo vemos constantemente por un lado ayudando (al ciego, al detective que él mismo contrata, a la policía, al ministerio de defensa), y por otro lado siguiendo, indagando, investigando, pero no por maquinaciones siniestras ni en búsqueda de provecho, sino por una curiosidad desinteresada que en él despierta un mundo en el que, tras sus años de reclusión, todo le resulta novedoso e interesante. El protagonista tiene algo de niño que todo lo va descubriendo por vez primera, y aunque su constitución física no lo sea, sus gestos, su sonrisa, y sobre todo su mirada, son aniñados. Muestra también la falta de rodeos unida a la educación del alma cándida que no conoce inhibiciones para dirigirse a las personas y entrar en los sitios, mientras que al mismo tiempo siente temor de resultar irrespetuoso o de no dejarlo todo intacto. No es desde luego una educación fingida ni falaz, sino esa educación sincera pero representada, inocente y teatral, que exhiben los niños cuando quieren resultar educados. También por eso, del modo más inocente se mete donde no le llaman, y es engañado de la manera más burda en varios momentos de la película.

Si el punto de arranque temático es una indeterminación simbolizada por el reloj de péndulo, una “penumbra” representada con la fotografía, el punto de arranque argumental es una confusión, una equivocidad de la que el protagonista no es sujeto, sino objeto. Como sucede con el arranque argumental de alguna película de Hitchkock, el personaje es tomado por otra persona, y sin haber hecho nada por su parte, se ve involucrado en una trama de espionaje nazi que se va urdiendo en el Londres de 1941. Pero cuando se ve metido y enredado en ella, él no rehúye esta trama, sino que la sigue. La sigue porque él mismo encuentra que avanza. Y avanza porque, en medio de los engaños y los tropiezos, se va orientando en ella, ahí donde las tres fuerzas del orden que sucesivamente van interviniendo en la película se han mostrado ciegas para avanzar: primero el detective privado, luego Scotland Yard, y finalmente el ministerio de defensa. A diferencia de estas tres fuerzas del orden que sólo conocen discernimientos y alternativas, univocidades y métodos, o bien inocentes o bien culpables, él se orienta, avanza y sigue, y va desenredando la trama. Él lo puede porque está hecho a la penumbra. Y está hecho a la penumbra porque está hecho de penumbra, porque ha venido a estar hecho de penumbra a raíz de la muerte de su esposa. La trama, que para los demás es tan opaca que ni siquiera la perciben como trama, o mejor dicho, que ni siquiera la perciben de ninguna manera, para el protagonista es un rastro. Evidentemente, quien sólo entiende de univocidades, en presencia de una ambigüedad sólo puede experimentar desconfianza, recelo y sospecha, que es justamente lo que siente el inspector hacia el protagonista todo el tiempo hasta el mismo desenlace, en el que todo resulta aclarado.

¿Pero qué es un rastro?

  1. El rastro

 

Rastro y vestigio: ambos son restos. Un resto es lo que ha quedado. El vestigio es lo presente del haber quedado, al margen de si ha permanecido intacto o de si a su vez se ha deteriorado. Tan por entero está el vestigio en su hacer valer el presente de lo que ha quedado, que no nos desvía hacia lo que pueda faltar. En esto se distingue una ruina de lo inacabado. Lo inacabado hace ver lo que falta. Sin embargo, a su manera, la ruina es entera: como ruina no le falta nada, y como ruina no echará de menos lo que en adelante pueda seguir perdiendo. La ruina no hace echar de menos nada, y por eso no es nostálgica. En una ruina no vemos lo que se ha perdido, sino lo que ha quedado. La ruina es la presencia del deterioro: no apunta a ninguna ausencia. La restauración es una intervención externa sobre la ruina.

El rastro también es un resto, pero no hace valer lo presente de lo que ha quedado, tampoco la falta de lo que no ha quedado, sino lo ausente que lo ha dejado. El rastro tampoco es lo inacabado, porque no nos habla de una falta, sino de una ausencia. Faltar es no estar. Ausentar es estar… en otro sitio. El rastro, más que lo que ha quedado de lo que falta, es lo que se ha dejado lo que se ausentó. No hace valer su haber quedado, sino su haber sido dejado. En ese haberse dejado palpita y suspira aún una pertenencia, que nos desvía en dirección hacia lo ausente. El rastro nos da una orientación, nos hace una seña hacia lo ausente… o bien lo ausente nos hace una seña desde el rastro, como un punto de luz (punto: ubicación, que permite orientarnos, sin presente) visto al final de un túnel: la estrella.

Pero así como el vestigio, haciendo valer el estar presente de lo que ha quedado, está ahí para todos, y también está ahí aunque no haya nadie, la seña del rastro, el punto de luz [la estrella], no estando presente, sólo lo presagia e intuye quien está afinado con ella. Por eso, a este estar afinado que nos hace presagiar, se le puede denominar un llamamiento. La llamada de lo ausente, el afinado la escucha en la pertenencia del rastro, que, estando referida a lo ausente, es una orientación, y que no haciendo valer nada presente, se presagia.

Del género policíaco y de espionaje, es decir, del género negro, es propia la penumbra.

Esto también se puede decir así: el buscado y el rastreador están ambos dentro del mismo logos, y un logos es una inteligibilidad que funda un ámbito donde aquellos dos se mueven. El buscado y el rastreador piensan y se mueven en el mismo logos, hablan el mismo lenguaje, y así, a su manera, se entienden entre ellos, en un ámbito donde, los no afinados que no hablan ese lenguaje, no entienden nada, o ni siquiera llegar a escuchar nada. Y así sucede que cada inspector, cada detective, cada agente, tiene su tipo de casos, y que por muy sagaz que sea un detective en su campo de casos, sería torpe para averiguar los casos de otros. De alguna manera, existe una complicidad entre el buscado y el rastreador. En el género negro, esta complicidad asume luego diversas formas de semejanza, emparentamiento o incluso identidad entre ambos personajes, el buscado y el rastreador, y para cada una de estas formas hallamos numerosos ejemplos en la literatura y en el cine.

  1. La constelación dramática

¿Y quién no podía faltar en una película de género negro? Exacto: la rubia. En este caso, una bella austriaca evadida con su hermano a Londres para escapar del régimen nazi. La afinidad anímica entre la chica y el protagonista sin duda está dada desde el inicio, pero se va evidenciando progresivamente y consolidando en tres etapas. Con su cabello rubísimo, abundante y rizado, con su talle esbeltísimo, con sus ojos grandes y claros, su sonrisa roja y fresca y su nariz respingona, la chica se muestra inicialmente como un ser por entero cándido y jovial, inocente y radiante, igual que lo es una sonrisa, una flor al sol, un amanecer festivo, un pájaro cantarín (que en la película es justamente símbolo de lo salvífico) o un fresco chorro de agua cristalina. En un segundo momento, cuando él abre ante ella su alma como una ventana y le cuenta su pasado y la historia de su mujer, resulta que también ella había conocido en sí misma una situación similar de desamparo y apoyo con su experiencia de la evasión del continente. Y finalmente, consumando la equiparación con el protagonista, ella acaba cometiendo una suerte de “fratricidio inducido”, un fratricidio del que el propio hermano, minutos antes y como un presagio, había expuesto su identidad con el caso de la muerte de la esposa del protagonista (aunque el hermano mentara el fratricidio inverso). Si en el caso del protagonista viudo el asesinato (o el propiciamiento del suicidio) de su esposa fue “inducido” por compasión hacia la sufriente incurable, en el caso de la austríaca rubia el fratricidio es “inducido” no por defensa propia ni por venganza (en cuyo caso habría matado antes, durante la rabiosa pelea), sino por un sentido de la justicia, definida como dar a cada uno lo suyo, que se impone y prevalece sobre su inocente amor fraternal.

El tercer personaje central de la película, que es el pendant del protagonista, es el hermano de la chica. Protagonista y hermano: cada uno es el contrapeso del otro, y el equilibrio oscilante se mantiene sobre el punto medio exacto entre ellos, que es la rubia. Ambos, protagonista y hermano, son los contrapesos del péndulo que es la chica. En este sentido, la imagen inicial del reloj de péndulo viene a ser también una metáfora de la constelación dramática de la película. Ambos contrapesos tienen la misma altura y la misma constitución física, como se pone de manifiesto en la visita a Mrs. Bellane, quien al verlos uno junto a otro no puede discernirlos. Ambos poseen la misma fuerza, como se pone de manifiesto en la prolongada pelea final, que en sí misma termina irresuelta y que sólo es finalizada desde fuera, cuando la chica se hace con la pistola. Ambos visten de manera similar. Ambos muestran ademanes elegantes y refinados. Y ambos tienen miradas, rostros y gestos aniñados. Pero en ese aniñamiento hay una diferencia. Del rostro del hermano se puede decir lo que Dostoievski dice del rostro de su personaje Stavrogin: cada uno de los elementos faciales, tomado por sí mismo, encajaría puramente en un rostro perfecto: pelo rubio de corte impecable, suavemente ondulado y peinado hacia atrás; frente ancha y regular, cumpliendo su función de abrir el rostro empujando el pelo hacia atrás y hacia las sienes; ojos grandes, claros y almendrados; nariz recta; mejillas desafiantes, fuertes y pujantes; boca siempre sonriente de dientes grandes, blancos y regulares; mentón anguloso y marcado, cumpliendo su función de cerrar el rostro enmarcando la sonrisa. Pero todos esos rasgos que por aislado son perfectos, tomándolos juntos ofrecen un conjunto que resulta repulsivo, sin que no obstante se pueda determinar o ubicar exactamente por qué, igual que en las construcciones –del género que sean– nazis, mientras que en cualquiera de sus elementos hallamos la perfección, como totalidades nos repelen. ¿Será tal vez por la piel? Como la del protagonista, la piel facial del hermano es completamente imberbe, y quizá porque es tirante presenta un brillo lúbrico, pero no es el brillo de limpieza de la tersa piel del recién nacido, sino el brillo viscoso de la tirante piel de un anfibio o una serpiente, que es quizá el animal con el que se le asociaría, y que en la película aparece, junto con el macho cabrío, como elemento decorativo reiterativo. Incluso la pitonisa, que en la película aparece como un doble personaje, en su origen mitológico viene asociado a una serpiente, y a la piel de este animal recuerda el vestido largo y enfundado de la “segunda” Mrs. Bellane. ¿Y acaso no es el anfibio, el animal llamativo pero escurridizo que se mueve y respira indistintamente en medios incompatibles y hasta enfrentados, una metáfora del espía? Aunque los rasgos faciales del hermano, anchos y despejados, tientan a ver en ellos franqueza, la pátina de brillo lúbrico que los barniza hace entrever un rescoldo serpentino, inidentificable e inubicable pero sin duda encerrado y latente, de lo maligno. Como la tarta que esconde la cápsula del mal. Y acaso sería ésta la asignación de motivos de la película a los personajes: el péndulo indeterminado al protagonista; el pájaro que sin doblez psicológica brinda la salvación en el momento más desesperado a la chica; la tarta que esconde la cápsula del mal al hermano.

Una de las escenas en que más estridente resulta la contradicción entre la demasiado ostensiva franqueza del hermano y la repulsión que de modo inubicable pero no obviable suscita y que hace recelar, es el momento en que ambos, hermano y protagonista, se quedan solos en el cuarto de la sesión de espiritismo junto al “cadáver” del sastre recién tiroteado, después de que los otros participantes de la sesión han huido buscando ponerse a salvo de la presencia del protagonista, que a todas luces parece ser quien ha disparado; entonces el hermano, con su sonrisa jovial de permanente bienvenida, imborrable a despecho del crimen recién cometido y del cadáver presente, propone al protagonista que escape y le invita a que le noquee a él mismo como coartada personal para la fuga del “asesino”.

Y así, éstos son los mundos de la película: el mundo interior de penumbra y ambigüedad; el mundo exterior de claroscuro, donde por un lado están las equivocidades de falsos ciegos, falsos muertos, falsos espíritus, falsos crímenes, falsas maletas, falsas tartas, falsa beneficencia, falsos consejeros, falsos aliados y hasta falsos enemigos; y donde por otro lado están las univocidades de las fuerzas del orden. Y éstas son las relaciones entre ellos: en el mundo del claroscuro, la penumbra sólo es objeto bien de confusión, bien de engaño. La mente hecha a las univocidades no se aclara con la penumbra y recela de ella, mientras que es ciega para percibir la equivocidad. Hecha de ambas y entre ambas, pero sin formar parte de ninguna, se mueve y avanza a tientas y a golpes, como un péndulo, como un bastón de ciego, la penumbra.

  1. El balance

Más allá de lo que a nosotros, setenta años después, nos pueda parecer retrato realista o no –pero sin duda para el público de su tiempo los retratos ambientales y dramáticos debieron resultarle altamente realistas–, acaso la debilidad de la película sean varios momentos no ya irrealistas, sino inverosímiles, que en la trama argumental hallamos en los montajes de la red de espías, y que sin duda vienen dados ya por la novela de Graham Greene en la que se basa la película. Y la fuerza de la película, que también tendrá su base en la novela de Graham Greene, es el tratamiento cinematográfico de los juegos arriba comentados entre los diversos mundos interiores y exteriores, juegos que se articulan en la correspondencia entre el punto de arranque de la película y sus desarrollos argumentales.

De las películas clásicas de género todos conocemos las escenas de amor. En esta película no hay escenas de amor, pero sí hay escenas de enamoramiento. El protagonista y la chica no están unidos todavía por un amor forjado, sino por el enamoramiento: no son dos amantes, sino dos enamorados. No los une algo consolidado, sino algo que está naciendo entre ellos. El protagonista le declara a la chica lo que ella representa para él con la imagen del punto de luz que se ve al final de un túnel y que permite ir orientándose y avanzando. La chica es la estrella al final del túnel. Y ésta es para mí la escena más entrañable y conmovedora de la película: una escena nocturna en un túnel. Refugiándose de un bombardeo nocturno de la aviación alemana, el protagonista y la chica pasan la noche en una estación de metro, sentados en el suelo, en medio un indescriptible maremágnum de gentes y de bultos. En comparación con las escenas de los bombardeos que nosotros ya conocemos de películas como El hundimiento o incluso Expiación, entre otras muchas, quizá esta escena de Lang nos parecerá poco realista, aunque también es posible que al público de los años cuarenta esta escena le pareciera tan realista como a nosotros nos parecen ahora, setenta años después, las otras películas recientes, películas de nuestra época, que acabamos de citar. Como quiera que sea, una cosa, corroborada por el rotundo happy ending, nos enseñan esta escena y esta película: incluso en un túnel subterráneo durante un bombardeo, en toda situación el hombre es capaz de enamorarse.

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El mundo es un sueño. “El viento se levanta” de Hayao Miyazaki.

Por Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla.

Ficha técnica: Título original: Kaze Tachinu. Nacionalidad: Japonesa. Duración: 125 minutos. Estreno en Japón: 20 de Julio de 2013. Director: Hayao Miyazaki. Basada en la novela de Tatsuo Hori y en el cómic de Hayao Miyazaki.

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La película tiene como motivo la frase de Paul Valéry: “El viento se levanta, haz de intentar vivir”. Comprender bien esa expresión es la clave para captar las intenciones de Miyazaki en esta bellísima obra. La película narra la vida de Jiro Horikoshi, el ingeniero aeronáutico que diseñó los aviones de combate japoneses en la Segunda Guerra Mundial. Ya solo eso podría resultar polémico si no fuera porque el mensaje de la película es que hay que aprovechar las circunstancias en las que vives para construir el sueño que persigues. En aquellas circunstancias la aeronáutica estaba unida a la armamentística y era imposible diseñar una sin otra: si querías diseñar aviones tenían que ser de guerra aunque tu mirada estuviera puesta en la belleza misma del diseño y en la finalidad del transporte comercial: “hay que intentar vivir” significa que tienes que construir tu sueño en las circunstancias que te han tocado existenciar. Quizás las auténticas aspiraciones no puedas realizarlas tú directamente, pero tienes que ser lo suficientemente generoso como para colaborar al proyecto de construcción del mundo en el momento y forma en que puedes intervenir de hecho.

Sé que ese postulado engendra polémica. La generó en Asia respecto de esta obra, que fue tachada en algunos países como apología del imperialismo japonés. Pero conociendo que Miyazaki es un pacifista declarado creo que esa interpretación no es adecuada a sus propósitos. Y  no lo es especialmente cuando este filme se presenta como la última película que va a dirigir el genial cineasta y que, en consecuencia, es su testamento intelectual y estético. Las siguientes líneas pretenden explicar el marco en el que debe ser vista la película y quieren, expresamente, presentarse como apología de Miyazaki.

En la película está abiertamente tratado que los sueños pueden unir a los hombres por encima de las banderas que representan las pobres visiones de los nacionalismos. El sueño compartido, literalmente soñado por ambos a la vez, del conde Caproni y de Horikoshi así lo muestra. Y no es una cuestión accesoria teniendo en cuenta los reiterados encuentros de ambos personajes a lo largo de todo el filme. Caproni es la inspiración de Horikoshi y, tomándolo como modelo, logra superar sus diseños aeronáuticos y convertir en realidad el propio proyecto existencial. Los hombres pueden unirse en sus sueños. Si este mundo es bello, sin embargo parece que los únicos que lo defraudamos por la cortedad de nuestra visión somos los seres humanos: ¿qué pasaría si, como en el canto de Schiller, hubiera una auténtica fraternidad para la que es imprescindible compartir proyectos comunes? Si así fuera, el orbe estallaría de gozo porque sería objeto de la transformación amorosa hecha por la mano del hombre. Tendría consecuencias planetarias el que el fruto más logrado de la evolución, la inteligencia humana, se pusiera de parte del mundo y lo condujera, pastoreándolo respetuosamente, hasta el lugar donde pudiera dar el mayor fruto de sí.

Por otra parte, aquello que está en el trasfondo es que la realidad es producto de las manos del hombre. En eso coinciden esta película de tradición oriental con la filosofía de Occidente: el ser humano no puede renunciar a su tarea creadora porque en eso consiste su mismo ser, es decir, hacer que la naturaleza sea más de lo que es. Y resuenan las palabras bíblicas en las que Dios puso la Tierra en manos de los seres humanos para que la hicieran fructificar. La realidad del trabajo muestra, en consecuencia, que el mundo no es otra cosa que el sueño que los hombres tienen de él. La realidad es moldeable, es generable, no es piedra eternamente hecha e incapaz de ser transfigurada. El poder humano se resume en su capacidad de transmutar los valores “neutros” que tiene el ser natural de acuerdo con los sueños que posea el propio ser humano. La naturaleza está hecha del material del que se construyen los sueños. Claro que a esta afirmación hay que hacerle un par de precisiones.

En primer lugar, el ser humano debe ser consciente de que, si bien puede usar del mundo, no es su dueño. Pero no solo en el sentido de que no tenga derecho a apropiárselo, sino en el más radical de que si intentara hacerlo sería su propio fin. Dicho de otra manera: el uso del mundo requiere de responsabilidad para con el mundo mismo. El mundo tiene naturaleza propia aparte del ser humano de tal manera que es condición y circunstancia suya y el ser humano solo puede ser comprendido dentro del mundo: el ser humano no puede bajo ningún aspecto ser un ente “extramundano”.  Necesita de los cuidados del mundo y del alimento, del refugio y del sueño reparador. El hombre pertenece a él y, en la medida en que lo reconoce y solo en esa medida, el mundo le puede pertenecer. Por muy espiritual que se considere no puede superar los límites de su propia corporeidad que lo señalan como perteneciente al entramado del mundo. Superar lo que, en terminología parecida a la de Heidegger, podríamos llamar la mundaneidad del mundo significa no solo el fin del propio mundo sino también el fin del propio hombre.

En segundo lugar, el ser humano debe hacer proyectos que puedan ser compartidos por el resto de la humanidad. Ese es el origen y posibilidad del progreso, pero es también la posibilidad de continuidad del propio mundo en el que esté el ser humano. Darse cuenta de que su tiempo está al servicio de los otros –compartirlo-significa que el hombre permite a los otros entrar en el horizonte de su tiempo: les da derecho a existir dentro de su proyecto. Y eso es básico para diferenciar los proyectos de un ser comprometido de los proyectos de un  loco. Loco es el que persigue su nombre a costa de todo lo demás, incluso de la existencia de aquellos que tendrían que guardarlo en la memoria. Un ser comprometido es el que realiza su misión guardando los límites éticos de derecho a la existencia de las generaciones futuras que son las que pueden en verdad proseguirla y ser sus destinatarias. El argumento de qué mundo dejaremos a nuestros hijos y nietos tiene su fuerza en este contexto, en el de un tiempo compartido en el que todos se necesitan y se sirven a todos.

Hay un detalle de la vida de Horikoshi que está presente en la película y que concreta bien el mensaje que quiero transmitir: Horikoshi es miope y no puede pilotar. No es la función de un piloto famoso la que le toca en la urdimbre de su vida puesto que físicamente no podrá realizar el sueño de dirigir nunca un avión. Pero esa frustración se transfigura en la mayor de las generosidades: él no podrá pilotar aviones, pero los diseñará para que otros puedan pilotarlos en las mejores condiciones posibles. Y su aportación a la historia de la humanidad tampoco lo convierte en un genio apartado y misántropo que está lejos de la vida de los humanos comunes: él vivió su historia de amor y de amistad. En su caso fue triste por la enfermedad tísica de su mujer. Pero la generosidad que también demostró por acompañar en toda circunstancia a quien se ama habla de él como un hombre fuerte que supo tomar rectamente las riendas de su propio destino en las circunstancias que su tiempo le ofreció.

Solo me queda ya, por motivos de espacio, recomendar el visionado de la película no solo por motivos filosóficos sino por motivos estéticos. Los dibujos están hechos con tal delicadeza y con tal belleza y cuidado que despiertan y educan la sensibilidad presentándonos una estética oriental diferente de la de los mangas al uso. Japón sabe hacer otros dibujos aparte de los de las series más famosas que, en ocasiones, dejan mucho que desear por su negrura. En esta película brilla la luz de manera prodigiosa. El maestro Miyazaki ha abierto con ella una forma de animación que espero tenga seguidores entre los excelentes dibujantes orientales. El último paso de un genio abre camino a los que vienen después.

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René Girard ha muerto

Por Juan J. PadialGirard

El 4 de noviembre de 2015 ha muerto, a los 91 años, René Girard. La fecha de su nacimiento parece simbólica para un filósofo cristiano: el 25 de diciembre de 1923.

En una entrevista que le hizo Christian Makarian, Girard compendió las claves de su quehacer antropológico.

«La antropología que intento desarrollar es específica de la religión. Se basa en el crimen fundador y en todo lo que ello comporta. A partir de ahí, me intereso por las reglas originales de nuestra cultura, que reposa esencialmente sobre los ritos y las prohibiciones, y también por nuestras instituciones, que son un producto indirecto de lo religioso. Ahora bien, por más que trate de las religiones, mi trabajo no tiene en esencia nada de religioso. Al contrario, puesto que convierto lo religioso arcaico en el resultado de un error de interpretación de lo que llamo el “fenómeno victimario”. Mi punto de partida es el siguiente: el acto fundamental de la sociedad primitiva, que está en el origen de la nuestra, es la designación de una víctima, un chivo expiatorio, y el fomento de la ilusión de su culpabilidad con el fin de permitir la salida de toda clase de tensiones colectivas. A continuación, esta ilusión se convierte en fundadora de ritos, que la perpetúan en el tiempo y mantienen unas formas culturales que desembocan en instituciones

Para elaborar su filosofía de la religión hizo contribuciones muy decisivas a la antropología, la psicología, la sociología o la teología. Sus teorías más conocidas son las que versan sobre el deseo mimético, la violencia o la función del chivo expiatorio. Nunca rehuyó el análisis lógico, nunca la controversia y el debate reflexivo con quienes no opinaban como él. Así Paidós publicó en el 2011 ¿Verdad o fe débil? Diálogo sobre cristianismo y relativismo. René Girard y Gianni Vattimo. Su obra, muy difundida, gozó incluso de los puestos entre los libros más vendidos, al menos en Francia, como sucedió con Cosas escondidas desde la creación del mundo.

En philosophybooks.info lo hemos tenido muy presente, siempre en diálogo con él, por ejemplo al comentar el libro que le dedicó el filósofo español Alejandro Llano titulado Deseo, violencia y sacrificio. El secreto del mito según René GirardTambién al discutir temas como el shamanismo o el movimiento Radical Orthodoxy

Los principales hitos de su desarrollo intelectual son:

1961 Mensonge romantique et vérité romanesque
1963 Dostoïevski: du double à l’unité
1972 La Violence et le sacré
1976 Critique dans un souterrain
1978 Des choses cachées depuis la fondation du monde
1982 Le Bouc émissaire
1985 La Route antique des hommes pervers
1990 Shakespeare: les feux de l’envie
1994 Quand ces choses commenceront…
1999 Je vois Satan tomber comme l’éclair
2001 Celui par qui le scandale arrive
2002 La Voix méconnue du réel
2003 Le Sacrifice
2004 Les Origines de la culture
2006 Vérité ou foi faible. Dialogue sur christianisme et relativisme
2007 Dieu, une invention?
De la violence à la divinité
Achever Clausewitz
2008 Anorexie et désir mimétique
2009 Christianisme et modernité
2010 La Conversion de l’art
2011 Géométries du désir
Sanglantes origines

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Llevar el peso del mundo. Sobre el buen pastor en Calvary de J. M. McDonagh.

Por Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla.

Calvary

Ficha técnica: Guión y dirección John Michael McDonagh; nacionalidad: Irlanda, Reino Unido; duración 104 minutos; año 2014; estreno en España: 6 de Marzo de 2015; actores principales: Brendan Gleeson (Father James), Chris O´Dowd, Kelly Reilly.

Hay profesiones que tratan con las fronteras profundas de la sociedad: policías, sanitarios, profesores, etc. Tal es su labor que se les reconoce que para ejercerla bien deben tener una especial vocación y entrega. Son profesiones que, de una forma u otra, ocupan las veinticuatro horas del día y que no se ven recompensadas con grandes contraprestaciones por parte de la comunidad. Como es lógico, la mayoría acaba arrojando la toalla al cabo de los años y la imagen social que se tiene de ellos a través de la cinematografía no es muy positiva: la del policía corrupto, la del sanitario despreocupado del dolor del paciente y la del profesor aquejado del síndrome burn-out. El modelo que viene a regenerar esas profesiones siempre es un mal comprendido héroe-protagonista que afortunadamente pone un poco de luz en la conveniencia del sacrificio y del servicio.

Otra de las profesiones que llevan el dolor del mundo –y muy especialmente- es la de sacerdote, vocación a la que el cine no suele tratar con especial delicadeza y que generalmente pone en relaciones complejas con el poder, el maltrato y el sexo. En este caso el cine en general es reflejo de la sociedad civil occidental puesto que no comprende la necesidad de esta tarea después de la desaparición del así llamado cristianismo sociológico y su sustitución por un cristianismo consciente y libremente elegido incluso contra la corriente: no suele haber películas donde la noche obscura, donde la vocación de sacrificio sacerdotal, se vea desde el punto de vista de la luz, es decir, se vea en el sentido positivo que engendra como tarea que merece  la pena. La pregunta que Occidente se hace es: ¿para qué hacen falta sacerdotes después de la muerte de Dios? Y la falta de respuesta de la mayoría a esa pregunta convierte la vida del presbítero que se mueve por la fe en el auténtico calvario que da título a esta película.

En Calvary se nos presenta la figura de un sacerdote muy humano y muy divino a la vez que tiene en su feligresía la fama de ser un hombre bueno y, es más, un buen sacerdote. Pero no por eso es un hombre comprendido y reconocido en su dignidad: muchos de aquellos a los que quiere ayudar son “ovejas perdidas” que se ríen de que esté alejado del vicio y de que su figura –Father James viste sotana- implique un compromiso con determinados cánones de virtud. Father James sufre el escarnio de todos aquellos a los que se entrega, vive su propio “calvario”. Pero su Semana Mayor, la que le conducirá al martirio y que es la que narra el filme, comienza cuando, en confesión, el penitente le dice que lo asesinará el domingo siguiente en la playa. No narraré el truculento motivo del crimen, solo que Father James hará de chivo expiatorio de los pecados de otros sacerdotes: es la imagen del Cristo Buen Pastor que no solo carga con la oveja descarriada sino también con los pecados de otros dando su vida por ellos. Su Semana Santa peculiar es la búsqueda –día tras día, de lunes a domingo- de aquel que va a matarlo para que no cometa su crimen. Y en esta búsqueda sigue su camino de acuerdo con su conciencia sacerdotal: respeta escrupulosamente lo dicho en el confesonario más allá de lo establecido canónicamente en el secreto de confesión, aplica su saber pastoral para atraer al bien a sus posibles verdugos y sigue haciendo su labor con aquellos que parece que nunca entienden su figura aunque bien que le piden consejo cuando están en apuros espirituales. Father James es el clavo ardiendo que siempre está a disposición de todos aun sufriendo la incomprensión de muchos: ¿quién tiene vocación de sacrificio a cambio de nada material en esta sociedad nuestra a quien todos se mide según su tener, según su placer y según su fama?

La película muestra el proceso por el que el sacerdote aparecerá al final como aquel Señor al que desea imitar: solo, desnudo y clavado al madero; viva imagen del dolor y del desconsuelo. Alguien quemará su templo: el lugar sagrado de su ejercicio ministerial. Alguien matará a su perro: el animal que le acompaña noche y día. Recibirá las críticas de la poca familia que le queda y la marcha airada del compañero sacerdote que le ayuda en sus labores parroquiales. Irá dejando atrás todo lo que le une al mundo, liberándose de las cosas que carga por el camino y convirtiendo sus ropas en andrajos hasta quedarse sencillamente sin nada. Y después de todo eso, de toda la ascesis concentrada en una semana que representa una vida de desprendimiento, llega el momento de la verdad, de enfrentarse con la muerte sin –literalmente- nada que perder. Es el momento del sacrificio y del martirio, de consumar una existencia que más que clamar por la propia vida pide al criminal que no cometa el acto que le condenará. No teme por su vida sino por la de su asesino. Ha bebido el cáliz hasta el final, hasta el amargor de los posos y nada le queda por hacer más que decir que todo está consumado.

¿Qué sentido tiene una vida de sacrificio sin la espera de una recompensa terrenal: sin la riqueza, el placer o la fama? Y solo cabe la respuesta de la fe.  Esa fe que es tan habitual en el sacerdote, centro de su vida y de su vocación, y que parece que está lejana de todo lo humano. El Dios es el motivo de la fe del sacerdote. Él le hace valiente para afrontar su servicio y le confiere sentido a su misión dentro de una sociedad que necesita modelos. Se cuestiona el servicio a Dios, por eso la figura del sacerdote es atacada y vilipendiada. Pero no lo sería tanto si, para entenderla, la comparamos estableciendo ciertas analogías con la fe de aquellos otros que desean cambiar un poco el mundo. Esa misma fe intramundana que mueve a muchos puede hacernos entender –mutatis mutandis- lo que mueve al sacerdote en la aceptación del martirio. Calvary muestra de forma positiva que la labor del sacerdote no es la de ser un funcionario del Cielo, que no se admite en él ningún tipo de síndrome del profesional quemado. De ahí lo ejemplar de su misión. Se dice de muchas profesiones que no son un trabajo sino una forma de vida y una vocación de entrega. Pero es la del buen sacerdote la que me parece que exige más sacrificio puesto que implica la negación de todo consuelo terrenal: el sacerdote toma su cruz, que es la de los demás, y sigue a su Señor sin esperar palmaditas en la espalda, el abrazo de un hijo o el falso consuelo de una borrachera de fin de semana.

¿Qué sentido tiene el sacerdote después de la muerte de Dios? Y la respuesta, posiblemente, es que con su ejemplo de santidad personal clama contra el error de esa misma pregunta. A Dios no lo ha vencido la Filosofía sino los pecados de los hombres y por eso hay que redimirlos. Los seres humanos necesitan un Cireneo que les ayude a soportar el camino de su propia oblación. Los seres humanos necesitan el consuelo y la gracia sacramental. Para algunos seres humanos sigue siendo verdad, parafraseo y al mismo tiempo corrijo a Heidegger poniendo el nombre de Dios en mayúsculas, que “solo un Dios puede salvarnos”. Mientras eso ocurra seguirá siendo necesaria la figura del sacerdote buen pastor que da su vida por sus ovejas. Calvary nos muestra un caso en el que literalmente ocurre exactamente eso. Es una película para ver y pensar. Es una película que, en general, puede ayudar a cambiar un mundo que necesita una transformación urgente.

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Competir o cooperar. “Dos días y una noche” de J.-P. y L. Dardenne

Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla

Dos-dias-una-noche

Ficha técnica. Título original: Deux jours, une nuit. Nacionalidad: Bélgica, Francia, Italia. Duración: 95 minutos. Guión y dirección: Jean-Pierre y Luc Dardenne. Actores protagonistas: Marion Cotillard (Sandra), Fabrizio Rongione (Manu). Estreno en España: 24 de Octubre de 2014.

Que la naturaleza social de los seres humanos les llevara a dividirse el trabajo forma parte de una consideración filosófica cabal acerca del hombre. Que esa división les condujera a desarrollar sociedades hipercomplejas donde la condición para el progreso sea la especialización forma parte entrañable –aunque no necesaria- de ese mismo proceso. Que ha sido la competencia el valor que ha movido la creación de riqueza en Occidente es también un dato histórico. Ninguna de esas verdades se puede cuestionar. Lo que quiero plantear es si a esos datos consistentes se les debe añadir otros datos éticos que hagan deseable un cambio de valores: ¿es una sociedad consumista de “mileuristas” el mayor logro social de la civilización humana? Y que esos mileuristas, que no llegan a fin de mes sino a costa de muchos sacrificios, no hagan más que competir los unos contra los otros, ¿constituye una sociedad digna de encomio? Con este tema se puede hacer demagogia barata y no es mi intención hacerla. Tan solo quiero señalar el hecho hiriente de que nuestra sociedad consiste en millones de átomos solitarios –o de pequeñas moléculas familiares- que se unen a estructuras impersonales con el único propósito de sobrevivir todo lo que puedan. Y quiero concluir que una vida así no merece la pena, al menos si es lo máximo que cabe esperar de ella. Tenemos vidas privadas llenas de sacrificios de unos por otros, vidas donde se fomenta la cooperación y el esfuerzo, donde las familias son escuela de virtudes. Y vidas públicas donde toda compasión sobra y solo vale la ley del rey de la selva. ¿Qué ocurriría si los valores privados se trasladaran a lo público? ¿Qué ocurriría si la cooperación sustituyera a la competencia? Pensarlo sería un interesante experimento y ver esta película ayuda a ello.

Sandra es una enferma depresiva que lleva tiempo de baja. Cuando se va a incorporar de nuevo al trabajo se encuentra con que sus compañeros, obedeciendo órdenes de los jefes, tienen que votar entre cobrar una prima de mil euros o el despido para Sandra. La empresa no puede afrontar los dos gastos. Sandra tiene un fin de semana para hablar con sus compañeros y convencerles de que voten por ella porque necesita desesperadamente el dinero del salario. Al tratar de convencerlos se encuentra con realidades sociales difíciles que hacen muy complejo que la decisión pueda ser tomada en conciencia y no mirando las propias dificultades financieras de cada familia.

La tesitura de la película nos muestra a una protagonista enferma del mal de nuestra época: la depresión. La cuestión es que en un sistema de competencia donde pocos pueden triunfar, la mayoría está condenada al fracaso. Y eso engendra falta de autoestima, autodesprecio y autoagresión psíquica. Lo milagroso es que no esté todo el mundo –salvo los triunfadores- tomando pastillas (¿o sí lo está?). Por ello, Sandra no es un caso aislado sino una buena representante de las clases medias trabajadoras. Es el arquetipo de ciudadano fracasado y perdedor que ponen como heroína los guionistas y directores de la película. Y aún así, apoyada por su marido, no quiere hacer una revolución que le cae muy lejos: lo que quiere es sacar adelante a los suyos. Se quiere mantener dentro del sistema productivo, pero no a toda costa, no haciendo daño o con efectos colaterales. Sandra, a pesar de su enfermedad, conserva la conciencia de una dignidad fundada en el valor de que se sale adelante por el mérito del trabajo y no poniendo zancadillas ni medrando a costa de otros.

En su ronda de encuentros con todos sus compañeros de empresa surgen argumentos de distinto tipo, pero la situación es idéntica: todos tienen dificultades financieras y todos comprenden la situación de Sandra. El dilema está servido: satisfacer la necesidad propia o hacer un sacrificio altruista. Pero aún siendo una difícil opción: ¿tendríamos realmente libertad para optar por una cosa u otra? Si la hubiera quizás merecería la pena el sistema de las necesidades en el que nos inscribimos ya que por lo menos nos haría personas de criterio. El problema es que los valores de la competencia convierten el autosacrificio en algo muy difícil. Si se compite es siempre para tener más, para crecer económicamente: en lujos, comodidades y prestigios. Y es muy difícil dejar algo de eso por otra persona. No me refiero a dar alguna limosna, me refiero a hacer alguna negación importante por otro de forma altruista. Cada uno se esfuerza por trabajar para ganar y se nos educa en que cada servicio tiene su precio. ¿Se puede cambiar la lógica de ese sistema? Mi argumento es que la competencia no deja suficiente holgura a la conciencia para que tome libremente la decisión sino que la sesga hacia la satisfacción material propia. Solo los que salen del poder del ganar, apelando a Dios o a la moral o a la amistad, pueden ejercer la elección responsable de mirar el rostro del otro y ver sus necesidades.

Lo importante de la película, no desvelaré su final, es la lucha de la protagonista y el apoyo de su marido para salir adelante. Por ello hace un guiño a la esperanza que deja buen sabor final de boca. Quizás en un futuro, con una buena educación en valores, nuestra sociedad cambie la competencia por la cooperación. Cooperar no es beneficencia, no es dar a todos por igual sin valorar la calidad del trabajo, no es el reino de los aprovechados. Cooperar es integrar al que se ha quedado fuera y darle una oportunidad. Es triunfar entre todos y que todos puedan contribuir con las cualidades y formación que tengan al gran conjunto de la sociedad humana.

No sé si la solución, como he dicho, será una cuestión de educación, que es donde acaba todo planteamiento bien pensante que plantea utopías irrealizables por definición. Pero yo he visto cambiar mentalidades –por ejemplo, referidas al nacionalismo- por haber educado durante treinta o cuarenta años a una población entera –desde infantil- en unas ideas fijas. ¿Por qué entonces no será posible cambiar estos valores en la organización productiva? La respuesta del resignado es, perdón por tan solo nombrarlo, que a los poderosos no les interesa. Y quizás tengan también razón, pero no me parece un argumento suficientemente “poderoso” si a ellos se opone una mayoría importante. A casi nadie le gusta ver el sufrimiento ajeno, existe hoy en día mucha conciencia de solidaridad, mucho deseo de hacer el bien. Quizás falte un poco de organización entre todos los movimientos sociales y un poco más de educado descaro para afirmar delante de todos que otro mundo es posible. Se habla mucho de que la ilustración ha sido superada y personalmente me inclino por afirmar que nunca se ha alcanzado. Y sería conveniente que siguiéramos erre que erre buscando ese propósito. Sería útil para el cambio de valores que la cultura no siguiera siendo algo superfluo y ornamental. Creo que la auténtica revolución vendrá por las ideas, cuando podamos decir que la mayoría de los ciudadanos están preparados  para un debate de altura. Y ese día llegará: la sociedad del conocimiento nos está empujando a ello. Del analfabetismo real hemos pasado en un siglo al analfabetismo funcional; quizás en otro siglo se pase a la superación de todo analfabetismo en absoluto y se llegue a una visión democrática de la cultura en el sentido de que todos puedan por su formación apreciarla y contribuir a ella. Sandra se va llenando de fuerza a medida que la película avanza porque sabe que está luchando por algo importante, no meramente circunstancial y por salvar su situación concreta. Un ideal, que personalmente me llena de fuerza, es llevar la cultura a la gente para que la gente, una vez despierta, pueda decir: basta del triunfo de unos pocos, es el momento de triunfar todos juntos.

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La nostalgia del hogar. “Viajo sola” de Maria Sole Tognazzi

Por Sonsoles Peñacoba

Año: 2013; País: Italia; Dirección: Maria Sole Tognazzi; Intérpretes: Margherita Buy, Stefano Accorsi, Lesley Manville, Diletta Gradia,Fabrizia Sacchi, Fausto Maria Sciarappa, Carola Signore, Gianmarco Tognazzi; Guión: Maria Sole Tognazzi, Ivan Cotroneo, Francesca Marciano; Música: Gabriele Roberto; Fotografía: Arnaldo Catinari; Distribuye en cine: Caramel Films; Distribuye en DVD: Cameo

Viajo-sola

Sinopsis oficial

Soltera, guapa y en la cuarentena, Irene está entregada a su trabajo de inspectora de hoteles de lujo. Disfruta de los mayores placeres y los resorts más impecables, pero siempre sola y de incógnito.

Cuando su mejor amigo y ex-pareja Andrea, que siempre ha sido una fuente de apoyo emocional, deja de estar disponible, Irene comenzará a replantearse si su éxito profesional la ha alejado de sus deseos más personales. Es entonces cuando tomará la decisión de comenzar un viaje hacia su propia vida.

Crítica

En un difícil equilibrio entre la comedia romántica y el drama, Maria Sole Tognazzi  (1971,  hija del actor  y director  Ugo Tognazzi, nominada al David de Donatello para la mejor Director novel)  en su tercer filme Viajo Sola plantea, sin profundizar demasiado ni decantarse por una posición clara, el tema de la soledad en la sociedad contemporánea. Lo  hace de una forma agradable, sin estridencias ni las exageraciones propias de una comedia. Te hace verla con una media sonrisa  compatible con la reflexión.   N  presenta esa soledad como un “problema”, ni utiliza tintes dramáticos o de denuncia social. No hay ningún personaje marginal, rechazado por determinados grupos; ni aislado y sin relaciones debido a posibles rarezas,  excentricidades o problemas mentales, no. La protagonista, magníficamente interpretada por Marguerita Buy, ganadora de un premio a la mejor carrera en 2011 y a la mejor actriz protagonista en los Donatello de varios años, es una mujer elegante, sofisticada, con mucho prestigio en su trabajo, que realiza con gran meticulosidad y rigor. Parece disfrutar de una desahogada posición económica, tiene buenas relaciones con su hermana y sobrinas; y tiene mejores relaciones aún con su ex pareja. Entre ellos no se da ni la mínima tensión sexual ni de ningún otro tipo, sino una confianza  total, más propia del reducido grupo de los amigos más íntimos o de un matrimonio asentado en el que existe una gran complicidad, donde los silencios no son incómodos ni hace falta “estar” de una determinada manera,  ni importan las pequeñas desavenencias. Es más, se podría decir que Irene encarna el prototipo de mujer reivindicado por feministas, cuya existencia se considera un logro social (conseguido gracias a ellas). Ella ha elegido ese tipo de vida que lleva, esa independencia y autonomía total. Para colmo, el trabajo que tiene, ese viajar continuamente por todo el universo mundo -alojándose en hoteles de lujo, no en hostales modestos como un vulgar viajante-  se asocia, en el imaginario común de muchos mortales, con el sueño más acariciado  si fueran agraciados por un golpe de fortuna. El viajar, el conocer mundo y, para tantísimas mujeres normales y corrientes, el descansar de esa obligación tediosa de pensar qué comemos hoy y que le pongan todo por delante, huir de la rutina, se considera el no va más de los deseos. Irene está, sobre todo, liberada de las cargas del hogar y de los sinsabores del matrimonio, la monotonía y lo prosaico  que tiene que soportar su hermana, prototipo de cierta  ama de casa. El contraste entre sus vidas es enfatizado aún más por la directora por el contraste del carácter de ambas. Irene es una perfeccionista, amante de lo bello y lo bueno, mientras que su hermana resulta un poco desastre, desmemoriada y desbordada por sus tareas como madre y esposa. Quizá peque la Tognazzi de demasiado simplista al presentar con clichés el dilema real de tantas mujeres a la hora de elegir entre una carrera profesional y el formar una familia,  pero ese no es el tema central de la película. Y además, lo burdo del contraste es sólo en la apariencia. Hay muchos matices.

El papel que representa su hermana, ama de casa y madre de familia, está lejos de una imagen idealizada; sin embargo, creo que hay algo que nos hace pensar en ella como un ser más feliz, con una vida más plena que la de Irene. La vida de esta tampoco se nos presenta como  envidiable. Contribuye a ello el tono apagado, frío, que muestra la fotografía de los lugares que visita. No es apetecible tener que pasar tanto tiempo fuera del hogar, aunque nos rodeen toda clase de comodidades. Es lo que expresa tan sucinta como certeramente esa frase  popular, si no pronunciada, sí experimentada por muchos, aun después de un viaje placentero: Como en casa de uno…. Y esa es la cuestión. Irene no tiene un hogar. Las brevísimas escenas en que aparece el sitio que podría ser su casa contrastan fuertemente con la casa de su hermana o incluso la de Andrea. Es un sitio frío, casi vacío, que carece sobre todo de alma,  más que de muebles. No es al lugar al que uno esté deseando llegar después de la jornada de trabajo o de una estancia más o menos larga fuera de él. Sin embargo, parece que le cuesta irse de casa de su amigo. Entonces, ¿qué es lo que constituye un hogar? ¿Cuál es ese elemento esencial que lo hace tan distinto de un sitio donde simplemente se puede vivir? ¿Es una sola cosa o un conjunto de ellas? ¿Es  algo material o inmaterial?  Es difícil de expresar, pero casi todo el mundo lo sabe, en el sentido de conocerlo experimentalmente. En castellano la palabra hogar tiene un uso mucho más restringido que lo que sería el equivalente en inglés (home frente a house=”casa”). Utilizamos casa o derivados de esa palabra (¡qué reclamo publicitario resulta el adjetivo “casero!”) en mucho casos en que los angloparlantes utilizan home, pero a nadie se le escapa que el sentido en que la utilizamos varía cuando digo me voy a casa a me he comprado una casa. ¿Es la casa una construcción, un tipo de edificio, y un hogar es el conjunto de personas que lo forman, unidos por relaciones familiares? ¿Entonces una persona soltera y que viva sola no puede tener un hogar? Yo creo que sí.  La expresión inglesa homeward bound -título de una deliciosa canción de Simon & Garfunkel, que se podría traducir por camino a casa – curiosamente está formada por el adjetivo bound que significa atado, unido por unos lazos; es como si efectivamente en el hogar nuestro hubiera algo que nos ata, pero en el sentido más bien de atracción fuerte, como si fuera el lugar al que pertenecemos y del que nos sentimos parte inseparable. Y es que en un verdadero hogar  los objetos materiales y las personas que lo habitan forman parte de mi biografía, de mi ser. Es el terreno donde mi intimidad se despliega y la siento protegida, donde soy más libre, aunque los señuelos de la publicidad nos presenten los viajes como una liberación de los estrechos límites de la casa propia. Los muebles de mi casa podrán ser más baratos o estar en peor estado que los de un hotel, pero son mis muebles, mis pertenencias. Es un detalle sin importancia pero sugerente. Cuando la protagonista se lleva un fin de semana a sus sobrinas a un destino muy atrayente, hacen planes muy entretenidos, pero en la habitación del hotel, cosa muy propia de los niños, lían una buena, extendiendo el  papel higiénico y agua y espuma por todo el baño. Su tía les riñe enérgicamente y, por la noche, la pequeña se pone a gimotear preguntando cuánto queda para volver a casa. No creo que su madre les dejara montar esa zapatiesta en casa pero…. no es lo mismo. Chesterton, en varios artículos sobre el matrimonio y la familia, políticamente incorrectos como le corresponde al gran polemista y recogidos en un libro titulado El amor o la fuerza del sino, argumenta que, en contra de lo que muchas veces se dice o se piensa, el propio hogar es el sitio donde más libre se siente uno.

No hay que desdeñar las subtramas. Con dos o tres pinceladas, la historia de Andrea deja claro que las relaciones sexuales y el ser padre biológico no es un asunto trivial. El cambio que se da en la chica, que en principio  pretende utilizarlo sólo para quedarse deliberadamente embarazada y prescindir luego de él, es significativo también de ese prototipo de mujer liberada actual, que en vez de ser víctima sexual de muchos hombres, los utiliza. Y el caso  de la famosa conferenciante sobre la liberación e igualdad de la mujer que conoce en el hotel de Berlín (la genial Lesley Manville) también es muy interesante y mueve a la reflexión (al espectador y a la protagonista).

Pero, definitivamente, lo que uno siente a través de Irene, a pesar de que ella ha elegido la vida que lleva, es la nostalgia del hogar.

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Pasada la media vida. Decadencia y amistad en “Barbacoa de amigos” de Eric Lavaine.

Por Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla.

Ficha técnica: Título original: Barbecue. Director: Eric Lavaine. Guión: Eric Lavaine y Héctor Cabello Reyes. Nacionalidad: Francia. Duración: 98 minutos. Estreno en España: 25 de Julio de 2014. Actores principales: Lambert Wilson, Franck Dubosc, Florence Foresti.

Barbacoa-de-amigos

A los amantes del “cine profundo” puede que la decisión de comentar esta película les resulte incomprensible. “Barbacoa de amigos” no oculta que es una comedia sin muchas pretensiones sobre la decadencia y la amistad. Pero por eso mismo me ha hecho pensar. Habiendo cumplido la cincuentena y rodeado de excelentes amigos que aguantan los evidentes defectos que padezco, me cuestiono: ¿quién puede afirmarte pasada la media vida sino los amigos que compartieron contigo los mejores (y los peores) momentos de tu existencia? Cuando decimos que el hogar se crea se afirma que las relaciones libres que establecemos son las que más persistencia tienen con el paso de los años y  las que más consuelo proporcionan a la hora de la verdad, es decir, cuando por lo general uno ya ha dado lo mejor de sí. La amistad es conocimiento derivado de observar al amigo en diferentes situaciones que nos sirven para comprenderlo. Cuando el tiempo pasado juntos es mucho se puede ir más allá de la apariencia, penetrar en el interior, acompañar, gozar y consolar, es decir, amar. Y el amor, al final, es lo único que se necesita. Asumir la decadencia rodeado de aquellos que te afirman puede resultar contradictorio porque: ¿cómo afirmar la decrepitud, no es eso algo a lo que nos debiéramos resistir y mantenernos en la lucha por la eterna juventud? Asumir la decadencia solo puede entenderse como un ejercicio dialéctico de memoria en la que el ser humano, criticando todo peterpanismo, es comprendido no por lo que es ahora sino por la historia que ha recorrido, por una biografía compartida en el ámbito público y, lo más normal, en el privado. Es comprender al ser humano en su esencia: como tiempo vivido o, sin más, como tiempo.

La película narra precisamente la historia de un grupo de amigos desde la época de estudiantes universitarios en el momento en que van cumpliendo cincuenta años y empieza a notarse ya físicamente el paso de la vida. Que Antoine, el protagonista, comience a necesitar gafas es buena muestra de ello. Y si, por lo menos, lo llevara bien. Pero se avergüenza de los síntomas de su ir ya cuesta abajo. Y Antoine se cuida: dieta sana, ejercicio, salud inquebrantable hasta la fecha, nada de excesos. Y todo para que como recompensa sufra un infarto que, médicamente, era imprevisible. Eso le cambia la vida en un sentido radical: Antoine deja de vivir para el futuro, es decir, para tener una vida interminable –objetivamente ya cada vez más corta- y decide vivir el presente, vivir de una vez la vida tal y como la siente en presencia. Eso no tiene por qué significar hacer locuras, Antoine de hecho deja de hacerlas aunque se permita algún exceso de vez en cuando. Lo que significa es un nuevo orden de prioridades: un nuevo orden al que se incorpora la flexibilidad.

¿Qué resulta importante a los cincuenta? Ya no lo es el triunfo en el trabajo, al menos en lo que se refiere al estatus al que se ha llegado y que, evidentemente, se quiere mantener. Pero la prioridad en el trabajo es ahora el hilar fino de cada operación, de cada entrega, de cada contrato buscando el encuentro personal en aquello que antes era impersonal. Ya no hay que hacer “curriculum”. Para los docentes, mi gremio, creo que se busca más el hecho de que cada clase sea una pequeña obra de arte, no en el sentido de que posea un contenido genial y una retórica perfecta, sino en el de que pueda ayudar de verdad a los alumnos concretos que nos escuchan a entender un poco mejor la complejidad del mundo que hemos recibido y que hemos ayudado a construir (o, a nuestro pesar, destruir). También es importante la estabilidad en el afecto. Es verdad que no se trata de apegarse a las canas porque uno se siente ya fuera del mercado, sino porque la seguridad de lo conocido te embarca en las aventuras precisas y en un mundo de detalles en el que los grandes tesoros ya han sido descubiertos. Es, cuando existiendo todavía algo de pasión, lo más importante es el gesto y la ternura. La madurez no busca sorpresas aunque, evidentemente, las puede encontrar por el camino. Nadie puede decir “todo está cumplido” hasta que sellan la losa de su sepulcro.

Pero ante todo se necesita autoestima para sobrellevar con garbo la carga del tiempo que aún queda. La autoestima de verdad, la que nace y brota por la sonrisa de la cara conocida que se alegra sinceramente de verte y no busca nada a cambio más que tu simple estar y compartir. Y viceversa. Un mundo de complicidades en el que la ironía es posible porque el doble sentido tiene su lugar donde el largo tiempo vivido es mucho y los implícitos se sobreentienden. Por eso la vieja amistad admite el humor, tanto que le es esencial como ejercicio de la inteligencia ya que encuentra sobrado material para ejercerla. Y conoces que en los momentos de crisis te echarán el capote salvador que te librará de cornadas mortíferas. Y el grupo admite la crítica sincera que es corrección y no ofensa mientras que no se admite de los demás-los extraños- cuando la enuncian como juicio objetivo que descalifica a la persona sin darle más oportunidades. La crítica sincera otorga la posibilidad de la rectificación y solo puede darse eficazmente entre amigos. Una crítica que sirve para mejorar y que no tiene el propósito de herir.

Es destacable cómo pasar tiempo juntos con los amigos se representa, en la película, generalmente, alrededor de una mesa. La comida como símbolo de la celebración de la vida. Y es que, a todas luces, la vida debería ser una fiesta. Otra cosa es que nos dejen o que el tiempo y las ocupaciones lo permitan. Pero pasada la media vida, con la jubilación en ciernes, lo normal es arrimarse a esas celebraciones y sencillamente… disfrutar de la compañía de los que quieres en el momento en el que el cuerpo también disfruta de los manjares. Y eso me hace recordar la frase de Platón en el Banquete (precisamente un banquete) en el que afirmaba que el amor es engendrar en la belleza según el cuerpo y según el alma: cuerpo y alma se dan unidos en la fiesta. Y pasada la media vida es hora de flexibilizar las rígidas costumbres de las que se quiere librar por la fuerza la juventud y, sencillamente, disfrutar por propio derecho de la belleza que hemos podido engendrar en nuestra vida. Y a eso lo acompaña el hecho de que se puede hacer sin prisa. Con ciertas edades la prisa es mala porque nos acerca al inexorable final. Por eso, sin obligaciones, con el deber cumplido, habiendo puesto ya todo de nuestra parte, es hora de celebración.

Lo anterior no quiere afirmar la falta de compromiso y el holgazaneo. Muchos hay que cuando les llega el tiempo de jubilarse se dedican a tareas solidarias y en esas actividades vuelcan la formación que han recibido y la experiencia que han acumulado. Y eso es laudable. Y no está reñido con ir contemplando ya el tiempo un poco desde fuera, sin tanta vorágine de llegar a no se sabe dónde, sin que te afecte tanta evaluación externa y que nos traiga al pairo el ideal de excelencia que Bolonia quiere imponernos a todos. Y eso sin dejar de buscar la excelencia de la que uno es capaz: pero desde la propia conciencia y no de la conciencia de otros según no sé qué diseñado por quién estándar administrativo. Pasada la media vida es tiempo de introspección, pero de una evaluación que debe evitar ser taciturna. Y para eso sirven los amigos y para eso sirve la mesa rodeada de ellos. ¿Hay algo mejor que los ratos de disfrute con ellos, algo mejor que una tertulia de amigos? Si el mundo fuera un lugar justo, la experiencia de compartir la vida en un ambiente de amistad sería posiblemente el fin al que aspirarían los seres humanos. Y pasada la media vida, cuando se tiene conciencia de ello, es hora de pasar el relevo y de que otros se ocupen de las cosas “importantes”. Eso significa asumir la propia decadencia: dejar el paso a otros para que nosotros podamos hacer lo que tantas ocupaciones nos impidieron hacer durante tantos años. Y eso no es otra cosa que disfrutar de la amistad. Pasada la media vida nos preguntamos por el sentido de la competición en la que se funda Occidente: unos contra otros. Y es el momento en el que se entiende que es mejor la cooperación, sumar fuerzas en lugar de desperdiciar tantas en lo innecesario. Y lo único necesario es fomentar las condiciones donde posibilitar el encuentro de los seres humanos. Pasada la media vida todavía estamos a tiempo de hacer cosas, pero con otro talante, buscando lo realmente importante. Posiblemente la barbacoa sea el símbolo de ese encuentro final al que deberíamos aspirar. A algunos una barbacoa les resultará poco elegante; pues que piensen en un encuentro en un lugar a su gusto y conforme a su condición. Yo, como en la película, me conformo con una barbacoa porque no es verdad -como Sartre afirmaba- que el infierno sean los otros: el infierno es la soledad y, generalmente, no se hace una barbacoa solo para uno.

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