GROMBROWICZ, Witold; Diario (1953-1969), Seix Barral, Barcelona 2005, 861 pp.

por Carlos Ortiz de Landázuri

Witold Gombrowicz (1904-1969) escribió su Diario en su época de emigrante polaco en Argentina en el inicio de la segunda guerra mundial, antes de la posterior llegada del comunismo a su país y una vez publicado Ferdydurke (1937). Allí permaneció hasta su vuelta a Francia en 1965 para recibir el premio Goncourt y más tarde morir. No se trata de un diario de memorias al uso, sino que su pretensión fue describir la paulatina construcción de una teoría literaria a partir de dos artificios básicos: a) el artificio primitivo de crear un mundo literario alternativo mediante la modificación de alguno de sus elementos habituales del mundo cotidiano, como ahora sucede con la metáfora de la montura (fingida) del caballo por parte de Sergio (p. 158) y en general con la simbología de Cosmos (1965); y b) el artificio meramente complementario que permite concebir aquel mundo alternativo como un verdadero reflejo de la realidad cotidiana más auténtica, para transformarla y hacer sus veces, dando lugar a la ilusión (ficticia, pero inquietante) de un refulgir sustitutivo, como ahora sucede en la metáfora de los dos gemelos indiscernibles, aunque diferentes (p. 145), con los posibles desdoblamientos meramente aparentes del propio yo (p. 170), o con el mundo irreconciliable de la mujer respecto del hombre (p. 180), como el mismo ejemplifica a través del título de su obra cumbre Trans-Atlántico (1952), aunque sin poder alcanzar ya la fuerza y la inmediatez del primer artificio más primitivo.

Evidentemente la jerarquización de ambos artificios exige adoptar una actitud fabuladora, un estilo y un nivel de reflexión adecuado, ya que al menos en su caso el segundo artificio se debe supeditar en todo momento al primero. Además la fabulación literaria, siempre incompleta e inacabada, genera diversas relaciones bipolares, según se otorgue un predominio vital a uno u otro artificio narrativo, a saber: la contraposición entre el primitivismo y el clasicismo, entre la juventud y la madurez, entre el sexo o la homosexualidad y el matrimonio, entre la literatura polaca y la europea, entre lo local y lo global. En su caso la narrativa literaria otorga una prioridad a los artificios instintivos capaces de dotar de realidad a los valores más vitales, como ahora ocurre con el primitivismo, la juventud o la homosexualidad. Pero en otros casos la teoría literaria se remite a un presunto mundo de valores creado por nosotros mismos, en virtud de un compromiso por parte del propio narrador, como en su época fue habitual en los distintos tipos de existencialismo humanista y marxista. Sin embargo ahora esta narrativa se considera inauténtica o desvitalizada por otorgar una prioridad a aquellos otros artificios complementarios más sofisticados que, como sucede con el refulgir de una ilusión, se afirman como si fueran realmente autosuficientes cuando de hecho siempre tienen un carácter incompleto e inacabado. Se defiende así un existencialismo vitalista que se declara contrario a la defensa comprometida de ningún valor (“nunca de nada demasiado”), salvo que afecte de un modo directo a los dos únicos principios de  la realidad literaria, como ahora sucede con la lucha por la vida o a la realización de la propia sexualidad.

En su opinión, el permanente diálogo con el público hace posible que el talento creador incremente ilimitadamente las virtualidades narrativas de estos artificios, tratando de reflejar las innumerables manifestaciones de la  vitalidad humana, sin poder agotar en ningún caso sus posibilidades internas de desarrollo. Según Gombrowicz, el contexto vital es un condicionante extraliterario de las virtualidades narrativas de estos artificios, pero en ningún caso se debe minusvalorar la autonomía fabuladora de la subjetividad creativa del propio narrador, como pretendía el determinismo social de la crítica literaria marxista.  Más bien el narrador es un “yo” capaz a su vez de desdoblarse en otros tantos “yos” (ficticios) y de apreciar las virtualidades narrativas de su propio talento fabulador en virtud de las reacciones que provoca en sus lectores potenciales. Las ficciones narrativas incrementan  así el posible conocimiento indirecto que el narrador tiene de sí mismo, como si se tratase de un personaje más capaz de interactuar en la construcción de un mundo literario cada vez más complejo. Se mantiene a este respecto una polémica soterrada con diversos críticos literarios polacos marxistas que tacharon sus innovaciones literarias de excentricidades, cuando sólo se trataba de encontrar un nuevo punto de equilibrio mejor entre la tradición literaria polaca y la europea o americana, representada a su vez por Pirandelo, Sartre, Sabato, Borges, Thomas Mann, Shakespeare o Cervantes.

Diario localiza a este respecto la génesis autobiográfica de las tesis principales de su teoría literaria, aunque  la adscripción sea con frecuencia sea rememorativa, a saber: 1) 1953 describe las dificultades iniciales de un escritor exiliado para hacerse comprender a través de una teoría literaria aparentemente extraña, tanto para la crítica como para su propio público; 2) 1954 analiza el influjo de las reacciones del público polaco en el lento descubrimiento de las nuevas virtualidades interactivas atribuidas a estos dos nuevos artificios narrativos de la producción literaria; 3) 1955 se retrotrae a la ruptura que supuso la adaptación inicial tan brusca al modo de vida argentino, especialmente a la juventud, al primitivismo, a la espontaneidad y en su caso también a la homosexualidad. Pero a pesar de este choque inicial, este modo de  vida se acabó imponiendo al estilo más maduro pero decadente de la literatura polaca, como se hizo manifiesto en la traducción al castellano entonces de Ferdydurke (1937) o en la posterior preparación de Matrimonio (1948); 4) 1956 describe el paso a la madurez de un escritor de reconocido prestigio que aborda el problema de Dios desde una perspectiva existencialista en polémica a su vez tanto con el marxismo europeo en general como con el modo polaco tan decadente y desvitalizado de abordar este tipo de cuestiones; 5) 1957-1961 justifica el carácter transgresor de su narrativa literaria frente a las críticas recibidas por parte de sus lectores fundamentalmente polacos, aplicándolo a los temas más diversos: las diversas especialidades artísticas, la democracia, la homosexualidad, el matrimonio, el catolicismo, el nacionalismo, siguiendo el principio “nunca demasiado”. De todos modos su espíritu transgresor no conoce límite y le lleva a una defensa lo más provocativa posible de los valores vitales más recónditos, como ahora ocurre en la obra más importante de esta época, Pornografía (1960); 6) 1961-1969 narra la última época en la que decide volver a París, donde recibirá el reconocimiento que hasta entonces se le había negado. Fue entonces cuando tomó como motivación básica de la narrativa literaria la autodestrucción de la inautenticidad, del convencionalismo, de la (falsa) popularidad mercantil, así como la defensa de los valores contrarios, a saber: la autenticidad, la juventud, el primitivismo, el vitalismo, la sexualidad, como ahora se pone de manifiesto en su última gran obra, Cosmos (1965).

Para concluir una reflexión crítica. Sin duda la interacción entre el narrador, el público y los artificios narrativos, constituye una parte esencial del proceso de creación literaria. De todos modos Gombrowicz parece hacer de este Diario el punto de partida de una teoría literaria general que debería ser extrapolable en la valoración de otro tipo de narrativas distintas  a la suya. A este respecto se hace gala de una intuición genial a la hora de caracterizar la narrativa propia y ajena, aunque cabe cuestionar: ¿La forma literaria de un diario es un método verdaderamente apropiado para caracterizar la autenticidad o inautenticidad, la veracidad o falsedad de un determinado estilo literario? ¿No hubiera sido más útil seguir un método de estudio más sistemático, sin dejar reducida la aparición de estas categorías básicas de la teoría literaria a la narración de una vivencia personal?  Es indudable que el Diario corre el peligro de hacer de un estilo de vida muy discutible el paradigma de toda teoría literaria. De todos modos este Diario analiza las múltiples bipolaridades que genera esta doble perspectiva privada y pública de la creatividad artística, reflexionando a su vez sobre el impacto que la actitud del narrador y de los artificios usados ejercen en el desarrollo del propio estilo literario. Quizá sea un procedimiento poco ortodoxo desde un punto de vista sistemático, aunque tiene una virtud. Se trata de convertir la teoría literaria en objeto de una narración, sin atribuir al contexto social lo que ha sido fruto del propio talento creador.

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