JOSEP CASALS, Afinidades vienesas. Sujeto, lenguaje, arte, XXXI Premio Anagrama de Ensayo, Anagrama, Barcelona, 2003, 685 pp.

por Carlos Ortiz de Landázuri

Se comprueban las paradójicas afinidades bipolares que se dieron en la cultura finisecular vienesa en el modo de tematizar el sujeto, el lenguaje y el arte, así como sus respectivos contrapuntos, a saber: el mundo, el silencio y la mística, con un propósito antifundamentalista muy preciso: el recurso al método de las polaridades nietzscheanas para articular así ambos extremos de estas relaciones, aunque ahora se utilice con una originalidad y una versatilidad mucho mayor de la que actualmente se ha vanagloriado la postmodernidad. Al menos así ocurrió en siete parejas de autores que ahora se analizan pormenorizadamente a lo largo de tres partes.

En la primera parte se analizan cuatro parejas de autores: se comparan Macht y Nietzsche respecto del valor otorgado en ambos casos a la ciencia y al lenguaje, con una clara ventaja del segundo; Weiniger y Kraus respecto de la subordinación de lo femenino a lo masculino, o del artículo periodístico al ensayo filosófico, con una clara ventaja del segundo; Freud y Schnitzler respecto de la articulación entre el sujeto y el mundo ya sea en el psicoanálisis o en la teoría literaria, otorgando ahora una clara ventaja al primero; Mauthner y Hofmannsthal respecto de la articulación entre el sujeto y el lenguaje, entre el mundo y el silencio, entre lo masculino y lo femenino, sin poder recurrir ya a un fundamento último anterior capaz de establecer un equilibrio entre ambos; Wittgenstein y Musil donde se radicaliza al máximo este método de las bipolaridades nietzscheanas, sin tampoco poder remitirse a unas verdades últimas que sirvan de fundamento arquimédico.

En la segunda parte se analizan otras cuatro parejas de autores referidas específicamente a la teoría del arte: se comparan Mahler y Schönberg respecto de la articulación entre el lenguaje musical y el silencio, ya sea en el nuevo modo de concebir la sinfonía orquestal o en el sistema tonal dodecafónico, sin tampoco poderse remitir a unos cánones artísticos bien fundados; o Klimt y Schiele respecto de la articulación entre el expresionismo y el simbolismo, o entre el eterno femenino y el propio desdoblamiento del sujeto, que permitió el rompimiento con los cánones clasicistas del arte oficial de Makart por parte del movimiento ‘Secession’, que dio lugar al ‘art nouveau’; o Wagner y Loos respecto de la articulación entre los elementos constructivos, la funcionalidad y la ornamentación, postergando claramente esta última, aunque sin poder evitar la generación de otras formas ornamentales nuevas y a la generación de un estilo ‘modernista’ en la articulación de estos tres elementos arquitectónicos.
En la tercera parte conclusiva o Finale se reconstruye la presencia de Nietzsche en el arte de fin de siglo, especialmente en Kokoschka, Broch o Lou Andreas-Salomè, al igual que en las siete parejas antes analizadas, prolongando el uso antifundamentalista del método de las bipolaridades antes descrito, aunque sin compartir su visión trágica de la idea de eterno retorno, ni tampoco la actitud anticultural y antihistoricista que terminó prevaleciendo en la postmodernidad. Con razón o sin ella la Viena finisecular mantuvo un espíritu joven y alegre, totalmente confiada en sus propias posibilidades, a pesar de que en la práctica estaba representando una despedida final sin posible retorno, según Casals.

Para concluir una reflexión crítica. El objetivo final de estas propuestas es llevar a cabo una revisión de la interpretación propuesta por Janik y Toulmin de La Viena de Wittgenstein, discrepando al menos en un punto, a pesar de coincidir sustancialmente en su modo de abordar el problema. Según Casals, Nietzsche fue el punto de partida y de llegada al que se dirigió la cultura vienesa de fin de siglo, sin que tampoco la estética postmodena posterior haya terminado de captar las grandes virtualidades de este tipo de planteamientos antifundamentalistas en el modo de abordar la teoría del arte, la ciencia o la propia ética, siempre abiertos a una posible revisión crítica, con aportaciones a la larga muy novedosas. Según Casals, fue el segundo Wittgenstein en la Investigaciones filosóficas el que más se aproximó a este objetivo al conseguir justificar una creatividad artística que lograra evitar una posible ‘ceguera ante los aspectos’ o a las polaridades internas en este caso de los objetos artísticos, aunque olvida el papel desempeñado por otros teóricos de historia del arte de la Escuela de Viena, especialmente Gombrich, en esta orientación definitiva que la teoría del arte terminaría dando al análisis nietzscheano de las diversas bipolaridades arquimédicas insertas en las más diversas manifestaciones culturales, como yo mismo he comprobado en una reciente publicación (cf. Ortiz de Landázuri, C.; Gombrich, una vida entre Popper y Wittgenstein. I: De Viena a Londres, Cuadernos de la Cátedra Felix Huarte, nº 5, Servicio de Publicaciones, Universidad de Navarra, 2003). En este sentido sugerimos la posibilidad de introducir la pareja Popper y Gombrich, que serviría de colofón y puente respecto de lo posterior, en contraposición a la pareja Mach y Nietzsche con que se empezó.

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