Levinson, Jerrold; Contemplating Art. Essays in Aesthetics, Oxford University, Oxford, 2006, 423 pp.

por Carlos Ortiz de Landázuri

Contemplando el arte. Ensayos de Estética, aborda la paradoja de los artificios ilusionistas cuyo simple reconocimiento como meras ficciones no les impide asignarles una gran verosímil, siempre que se utilicen adecuadamente los artificios de simulación o de convención correspondientes. Según Jerrold Levinson, el arte contemporáneo posterior a 1950 ha hecho una interpretación equivocada de la anterior paradoja de los artificios ilusionistas, atribuyéndoles una verosimilitud en sí misma ficticia y considerando la obra de arte como si se tratara de un simple artefacto, sin pararse a contemplar el grado de ilusionismo en cada caso alcanzado. En su opinión, el origen de este malentendido se debió al progresivo distanciamiento que Artur Danton, o aún antes en Nelson Goodman, mantuvieron respecto de la primacía que Gombrich otorgó al arte figurativo clásico respecto del arte posterior a 1950 en virtud de este tipo de artificios ilusionistas. En su lugar Danton y Goodman atribuyeron al arte posterior a 1950 el recurso a un tipo de artificios meramente lingüísticos que les permitió otorgar a la obra de arte un creciente poder ‘transfigurador’ del sentido ordinario inicialmente dado a un objeto vulgar, por ejemplo, los ‘ready-made’ de Duchamp. De este modo se asignaría a objetos aparentemente vulgares un valor artístico verdaderamente extraordinario, ampliando enormemente las posibilidades de la creatividad artística. Las obras de arte posterioridad a 1950 se enjuiciarían en virtud de la aceptación compartida y mayoritaria suscitada por parte del ‘mundo del arte’, concibiendo la obra de arte con un simple artefacto similar a los demás, sin establecer una clara delimitación entre ellos.

Para Levinson a la obra de arte se le atribuyen un conjunto de rasgos estéticos que tienen un origen histórico muy preciso y la distinguen de los meros artefactos. Especialmente así ocurre en el caso de la música, donde el descubrimiento histórico de determinados artificios ilusionistas habría permitido el logro de una creciente verosimilitud en el modo de identificar los sentimientos humanos, como ahora se ejemplifica a través de numerosos ejemplos. Además, se establece un paralelismo entre los artificios ilusionistas específicos de la pintura, de la música y de las así llamadas artes figurativas en general. Con este fin se recurre a distintos textos de Wittgenstein en Cultura y valor, o del propio Gombrich en El sentido del orden, donde habrían propiciado un mestizaje entre los distintos estilos y especialidades artísticas, sin perder por ello sus peculiaridades figurativas. Se extrapoló así para la totalidad de las artes un tipo de artificios ilusionistas básicos que, como especialmente ocurrió  con la doble figura pato-conejo de Wittgenstein, o con el caballo de madera de Gombrich, permitieron darles distintos usos psicológicos, figurativos, simbólicos o meramente ornamentales, según la especialidad y el estilo artístico que en cada caso se tratara. Por su parte Levinson recurrirá a la estética de Schopenhauer y a los criterios del gusto artístico en Hume, presentes también en Nietzsche, Bergson, Wittgenstein o Langer, para dar un paso más: justificar la capacidad de empatía compartida asignada a estos artificios ilusionistas más básicos en virtud de una psicología del arte común a todos los estilos y especialidades artísticas, a pesar de ser entonces cuando también se originó un ficcionalismo artístico aún más paradójico.

Para justificar estas conclusiones la obra se compone de siete partes y 24 capítulos: 1) Arte reconstruye los debates originados por la anterior paradoja ficcionalista de los artificios ilusionistas, destacando cuatro puntos: la irreductibilidad histórica del concepto de arte, la separación entre artefactos y obras de arte; las emociones como respuesta válida a las manifestaciones artísticas; el debate con Elster sobre el carácter inventado o históricamente dado, de los artificios figurativos e simbolistas de la creatividad artística;

2) Música muestra los artificios ilusionistas utilizados en común con otras artes, destacando siete cuestiones: la capacidad de expresar emociones a través de los sonidos, los gestos o el espacio; la sonoridad como condición inherente a la expresividad musical; las posibilidades y las limitaciones hipotéticas de una música meramente visual; la música como narrativa y como drama; el peculiar carácter narrativo de la música cinematográfica; la evaluación de los artificios ilusionistas musicales; el papel de la teoría musical; la razón de ser de los emotivos escalofríos musicales;

3) Pintura justifica el papel habitualmente asignado a los artificios ilusionistas en las artes figurativas, destacando tres problemas: la polémica con Wollhein y Bud sobre la prioridad que ya Gombrich otorgó al ‘ver-en’ ilusionista (‘trompe-oeil’ o ‘ver proyectivo’) respecto de la simple visión a secas de la tabla en sí, como un mero artefacto; la delimitación del arte erótico respecto del meramente figurativo, por un lado, y respecto de la pornografía o la fotografía, por otro, en virtud de los anteriores criterios;

4) La Interpretación analiza el papel de la narrativa literaria a la hora de enjuiciar las obras de arte, destacando tres aspectos: las dos nociones de interpretación, según se refiera a unos hechos determinados o también se intente de explicar la intención con que se hicieron; el posible sentido de la metáfora y de la paráfrasis en la narración literaria y en el simbolismo pictórico o musical, siguiendo a Davidson y Wittgenstein; finalmente, el debate sobre la doble intencionalidad hipotética de una obra de arte, según se tome el lienzo como un simple hecho o también trate de reflejar las intenciones con que se hizo;

5) Propiedades estéticas localiza los rasgos inherentes a cualquier otra de arte, destacando dos cuestiones: la atribución de una fuerza y de una sensibilidad estética en virtud del grado de verosimilitud alcanzado por los artificios ilusionistas utilizados en cada caso; la caracterización de las propiedades artísticas como resultado de un proceso histórico-cultural altamente sofisticado;

6) Historia justifica los presupuestos metafísicos y psicológicos de la teoría del arte, especialmente dos: la psicología estética de Shopenhauer y los criterios del gusto artístico de Hume, a pesar de que ninguno logró dar una respuesta satisfactoria de la paradoja ficcionalista que sus propuestas originaron;

7) Otros asuntos, examina la importancia de este tipo de artificios ilusionistas a través de dos tipos de actividades aparentemente marginales al arte, a saber: la cuestión del humor y la referencia ciertos valores intrínsecos, incluida la propia creatividad artística, de los que la noción de vida ya no puede separarse.

Para concluir tres reflexiones críticas. Según Levinson, la contemplación artística exige valorar correctamente la peculiar naturaleza ficcional atribuida a los artificios ilusionistas, ya se refiera al arte figurativo clásico o al arte no-figurativo posterior. Pero precisamente aquí surge el interrogante: ¿El arte no-figurativo posterior a 1950 no recurrió a otros artificios artísticos aún más básicos, como pudo ser el ‘aparecer de un resplandor’ señalado por Heidegger, sin conformarse con las estrategias figurativas que, según Wittgenstein y Gombrich, caracterizaron el arte clásico? ¿No se podría justificar la distinción entre la obra de arte y el artefacto en virtud de otro tipo de prepuestos existenciales inherentes a este otro tipo de artificios artísticos, como recientemente Paskow ha criticado a Levinson? (cf. Paskow, Alan; The Paradoxes of Art. A Phenomenological Investigation, Cambridge University, Cambridge, 2004). Finalmente, ¿Se puede seguir hablando de una paradoja del ficcionalismo artístico si el arte posterior a 1950 se puede seguir justificando mediante el mismo tipo de artificios ilusionistas que el arte figurativo anterior?

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