Inocente y culpable. Un comentario de la película de Fritz Lang “Ministerio del miedo” (1944)

por Alberto Ciria

Ministerio-miedo

  1. Introducción

“Ministerio del miedo”, rodada en 1944, es una de las películas de la etapa americana de Fritz Lang.

De 1919 a 1933 Fritz Lang rueda en Alemania sus grandes películas mudas.

En abril de 1933 Goebbels, después de haberse declarado el mayor admirador del cineasta, le ofrece a Fritz Lang la dirección del ministerio del cine alemán. Con el pretexto de pensarse si acepta el cargo, Fritz Lang pide un día de tiempo para dar la respuesta, pero esa misma noche escapa sin dinero en un tren nocturno a París. De la cara que puso Goebbels cuando se enteró a la mañana siguiente no se han conservado fotografías. Desde Francia, Fritz Lang emigrará a los Estados Unidos, donde además de fundar la “Liga anti-nazi” realizará, entre otras, cuatro películas expresamente contra el régimen nazi, una de las cuales es “Ministerio del miedo” (1944) (otra de ellas fue “Los verdugos también mueren” (1943), cuyo guión escribió Lang en colaboración con Bertolt Brecht).

Las grandes películas mudas de la etapa alemana son creadoras, cada una de ellas, de su propio género, y en este sentido se las puede llamar “películas épicas”: “Dr. Mabuse” (1922), “Los nibelungos” (1924), “Metrópolis” (1927), “Espías” (1928), “La mujer en la luna” (1929), son las más grandiosas.

Las películas sonoras de la etapa americana se encuadran en géneros clásicos que ya estaban definidos, y en este sentido se las puede llamar “películas de género”. Sobre todo son películas del género negro (policíacas y de espionaje) y del oeste.

El tema constante de las películas americanas de Fritz Lang es el complejo de culpa: “complejo” en el sentido de que las conductas de los personajes no se pueden juzgar como inequívocamente inocentes ni como inequívocamente culpables, sino que por uno u otro motivo los personajes son ambas cosas a la vez, inocentes y culpables. Ya en sus épicas películas mudas alemanas Fritz Lang había mostrado que rara vez las conductas obedecen a motivaciones simples, sino que las motivaciones, tanto si desembocan en actos heroicos como en actos perversos, son siempre complejas si es que no ambiguas. Los personajes perversos cuentan con circunstancias atenuantes, y los “buenos” tienen pasados oscuros. Por ejemplo, el protagonista de “La mujer en la luna” emprende su heroico viaje espacial, que acabará asumiendo un sentido sacrificial, movido inicialmente por el sentimiento de despecho por un amor traicionado, mientras que el personaje perverso, que a lo largo de toda la película no puede resultarnos más miserable, al final resulta ser un desgraciado que en el momento de su muerte es digno de conmiseración y en la escena del entierro es digno de un acto de devoción piadosa; el protagonista de “Metrópolis” emprende su odisea que le llevará a salvar la ciudad entera de los trabajadores movido inicialmente por sus sentimientos hacia la muchacha, mientras que su padre y el científico, que son quienes desencadenan la catástrofe, resultan ser almas destrozadas que han buscado acorazarse en la insensibilidad frente a un sufrimiento que las había desgarrado; la protagonista femenina de “Dr. Mabuse” se embarca en la cruzada contra el diabólico doctor porque el aburrimiento y el “spleen” de mujer rica le hacen sentir la frívola necesidad de experimentar emociones fuertes, mientras que el Dr. Mabuse necesita la crueldad para encarrilar su genialidad y preservarla de la demencia. Pese a la grandiosidad de estas películas épicas, o quizá precisamente a causa de su grandiosidad, el tema de la culpa, aunque presente, se ve sobrepasado por otros complejos temáticos cuya dimensión alcanza hasta un paso más allá del enjuiciamiento sobre inocencia y culpabilidad: la redención y la resurrección moral (“Metrópolis”), el sacrificio (“La mujer en la luna”), la justicia (“Dr. Mabuse”).

“M. Una ciudad busca a un asesino” (1933), una de las últimas películas alemanas y la primera película sonora de Lang, de alguna manera hace de bisagra entre las etapas alemana y americana: en el discurso del abogado durante el juicio popular al infanticida, donde en cierto modo se reflejan las ideas del director, queda claro que precisamente cuando se conocen todos los agravantes y todos los atenuantes de un crimen ningún hombre tiene la potestad moral para dictar una condenación última. No es que el infanticida no sea indiscutiblemente culpable, sino que los miembros del jurado tampoco son mejores que él. Con este tremendo discurso, el pathos de la película se desplaza desde la pregunta por si el criminal merece ser condenado a la otra pregunta por si el tribunal tiene la potestad moral para condenar. Claro que el asesino merece la condena, ¿pero quién está autorizado moralmente para promulgarla? La súbita irrupción de la policía durante el final del juicio deja esta pregunta intencionadamente abierta.

Será en las películas americanas donde el complejo de culpa queda como tema central. ¿Inocente o culpable?, es la pregunta con la que se hila el argumento de la última película rodada en América, titulada precisamente “Más allá de una duda razonable” (1956). Otros ejemplos –por citar sólo algunos– son “Sólo se vive una vez” (1937), “La mujer del cuadro” (1944), “Perversidad” (de 1945, quizá la mejor película americana de Lang), “Los sobornados” (1953), “Secreto tras la puerta” (1948), y la que ahora comentamos: “Ministerio del miedo” (1944).

  1. La simiente

La película comienza en el momento en que el protagonista, Stephen Neale, abandona un centro psiquiátrico donde ha cumplido dos años de condena por un “asesinato inducido”. El tribunal no fue capaz de declararlo unívocamente ni inocente ni culpable, y a esa indeterminación obedeció una condena que ha mediado entre la prisión y la exculpación: el internamiento en un psiquiátrico. Pero no sólo el tribunal: tampoco el propio inculpado, y ni siquiera ahora, años después, es capaz de juzgarse a sí mismo unívocamente, y se siente y se sabe simultáneamente inocente y culpable. Desde el momento del “asesinato”, todo su ser ha venido a estar hecho de esta indeterminación, es decir, de esta penumbra. Y esta penumbra, no en cuanto a la voluntad ni en cuanto a la determinación (porque no es un personaje indeciso ni irresuelto), tampoco en cuanto a su constitución original, sino en cuanto a un estado devenido que, sin embargo, para el personaje ha llegado a hacerse constitutivo, es el punto nuclear a partir del cual se va a desplegar todo el desarrollo argumental.

De forma mediata, consciente y voluntaria pero indeseada, el personaje ha propiciado el suicidio de su esposa, proveyendo un medio (un veneno) que por un lado pone al alcance pero que por otro lado esconde. Cuando ella muere, él vela el cadáver durante toda la noche, teniéndole la mano, mirando fijamente al reloj de la pared a lo largo de todas esas horas nocturnas, hasta el crepúsculo matinal. Esta situación recuerda la escena –en cierto modo tan teatral– de la novela de Dostoievski El idiota en la que el príncipe Myschkin y Rogoshin hacen el velatorio del cadáver de Nastasha (a quien aquel último ha asesinado sacrificialmente, es decir, ha sacrificado, en un acto monstruoso pero de oculto significado religioso), durante toda la noche, uno junto a otro, sin mediar palabra en todo ese tiempo, hasta que al amanecer irrumpen en la casa y Rogoshin es detenido.

La indeterminación entre culpabilidad e inocencia gesta en el protagonista de la película dos rasgos caracterológicos fundamentales.

Todos hemos conocido en nosotros esta experiencia: que un sentimiento de culpa gesta en nosotros fijaciones. Quizá porque el sentimiento de culpa se despierta cuando, a causa de una vulneración moral, nos acabamos de volvernos otros para nosotros mismos, necesitamos entonces aferrarnos a algo con mayor obstinación que nunca, buscando un refugio a nuestra autoextrañeza. También en el caso del protagonista de esta película la conciencia de culpabilidad gesta en él una fijación, una doble fijación, una doble fijación a las dos percepciones sensoriales últimas y prolongadas que, con creciente intensidad, fue teniendo a lo largo de toda aquella noche del velatorio del cadáver hasta la llegada del amanecer. Un sonido y una imagen: el sonido del reloj de péndulo y la visión de la propia penumbra. Una fijación es un hipnotizamiento en el que la conciencia queda captada de tal modo y tan por completo por un contenido de conciencia, ya sea una percepción, un recuerdo o un pensamiento, que llega a perder la noción de sí misma, cayendo en una ensoñación. De alguna manera, el péndulo en vaivén y la penumbra son metáforas sensoriales de la indeterminación, y en este sentido, de la propia constitución anímica del protagonista, que tal vez por ello no es capaz de interponer distancia entre sí mismo y esas percepciones, quedando cautivado por ellas en una fijación hipnótica. El rítmico sonido del péndulo y la penumbra como elementos ambientales únicos, y que por tanto absorben también la atención del espectador de la película, se reproducen en la escena de la sesión de espiritismo, en la que el protagonista cae primero en una ensoñación, antes de que se le vuelva a hacer presente su esposa fallecida a través de la voz de la médium. Estos dos elementos como constituyentes del ambiente son también la primera imagen fija de la película, mantenida durante toda la sucesión de los títulos de crédito, a la que incluso se pliega la música inicial, llevada al ritmo y al compás del péndulo. A través de una ampliación del campo visual vemos luego de espaldas al protagonista sentado, atenazado a los brazos del sillón, contemplando el reloj en la semioscuridad. Aunque con una variación, estos dos elementos ambientales se reproducen en un tercer momento: mientras Neale –así se llama el protagonista– está solo acomodándose en el compartimento del tren, se aterroriza cuando, a través de la nube de vapor del ferrocarril (una versión de la penumbra) llega a sus oídos un rítmico golpeteo seco y punzante de madera, que luego resultan ser los pasos o el bastón del “ciego”. Incluso podemos considerar estos tres momentos en su seriación a lo largo de la película, y veremos ahí una gradación en cuanto a la pérdida creciente de la noción de sí: la fijación, el terror, el hipnotizamiento. Esta doble fijación la ha gestado y la ha dejado en el protagonista su conciencia de culpabilidad.

Pero la inocencia, la incapacidad pese a todo de juzgarse a sí mismo unívocamente culpable, forma en el protagonista un carácter no obstante ingenuo, cándido, tierno, amable, educado, presto a ayudar a los demás. Y esta ingenuidad, esta inocencia, es un rasgo de carácter al que a su vez se suma la circunstancia de que durante dos años ha estado recluido del mundo, y de que, por tanto, ahora todo, lo salutífero tanto como lo perverso, se le ofrece como nuevo, como interesante, como objeto de curiosidad y como digno de ser investigado, y así lo vemos constantemente por un lado ayudando (al ciego, al detective que él mismo contrata, a la policía, al ministerio de defensa), y por otro lado siguiendo, indagando, investigando, pero no por maquinaciones siniestras ni en búsqueda de provecho, sino por una curiosidad desinteresada que en él despierta un mundo en el que, tras sus años de reclusión, todo le resulta novedoso e interesante. El protagonista tiene algo de niño que todo lo va descubriendo por vez primera, y aunque su constitución física no lo sea, sus gestos, su sonrisa, y sobre todo su mirada, son aniñados. Muestra también la falta de rodeos unida a la educación del alma cándida que no conoce inhibiciones para dirigirse a las personas y entrar en los sitios, mientras que al mismo tiempo siente temor de resultar irrespetuoso o de no dejarlo todo intacto. No es desde luego una educación fingida ni falaz, sino esa educación sincera pero representada, inocente y teatral, que exhiben los niños cuando quieren resultar educados. También por eso, del modo más inocente se mete donde no le llaman, y es engañado de la manera más burda en varios momentos de la película.

Si el punto de arranque temático es una indeterminación simbolizada por el reloj de péndulo, una “penumbra” representada con la fotografía, el punto de arranque argumental es una confusión, una equivocidad de la que el protagonista no es sujeto, sino objeto. Como sucede con el arranque argumental de alguna película de Hitchkock, el personaje es tomado por otra persona, y sin haber hecho nada por su parte, se ve involucrado en una trama de espionaje nazi que se va urdiendo en el Londres de 1941. Pero cuando se ve metido y enredado en ella, él no rehúye esta trama, sino que la sigue. La sigue porque él mismo encuentra que avanza. Y avanza porque, en medio de los engaños y los tropiezos, se va orientando en ella, ahí donde las tres fuerzas del orden que sucesivamente van interviniendo en la película se han mostrado ciegas para avanzar: primero el detective privado, luego Scotland Yard, y finalmente el ministerio de defensa. A diferencia de estas tres fuerzas del orden que sólo conocen discernimientos y alternativas, univocidades y métodos, o bien inocentes o bien culpables, él se orienta, avanza y sigue, y va desenredando la trama. Él lo puede porque está hecho a la penumbra. Y está hecho a la penumbra porque está hecho de penumbra, porque ha venido a estar hecho de penumbra a raíz de la muerte de su esposa. La trama, que para los demás es tan opaca que ni siquiera la perciben como trama, o mejor dicho, que ni siquiera la perciben de ninguna manera, para el protagonista es un rastro. Evidentemente, quien sólo entiende de univocidades, en presencia de una ambigüedad sólo puede experimentar desconfianza, recelo y sospecha, que es justamente lo que siente el inspector hacia el protagonista todo el tiempo hasta el mismo desenlace, en el que todo resulta aclarado.

¿Pero qué es un rastro?

  1. El rastro

 

Rastro y vestigio: ambos son restos. Un resto es lo que ha quedado. El vestigio es lo presente del haber quedado, al margen de si ha permanecido intacto o de si a su vez se ha deteriorado. Tan por entero está el vestigio en su hacer valer el presente de lo que ha quedado, que no nos desvía hacia lo que pueda faltar. En esto se distingue una ruina de lo inacabado. Lo inacabado hace ver lo que falta. Sin embargo, a su manera, la ruina es entera: como ruina no le falta nada, y como ruina no echará de menos lo que en adelante pueda seguir perdiendo. La ruina no hace echar de menos nada, y por eso no es nostálgica. En una ruina no vemos lo que se ha perdido, sino lo que ha quedado. La ruina es la presencia del deterioro: no apunta a ninguna ausencia. La restauración es una intervención externa sobre la ruina.

El rastro también es un resto, pero no hace valer lo presente de lo que ha quedado, tampoco la falta de lo que no ha quedado, sino lo ausente que lo ha dejado. El rastro tampoco es lo inacabado, porque no nos habla de una falta, sino de una ausencia. Faltar es no estar. Ausentar es estar… en otro sitio. El rastro, más que lo que ha quedado de lo que falta, es lo que se ha dejado lo que se ausentó. No hace valer su haber quedado, sino su haber sido dejado. En ese haberse dejado palpita y suspira aún una pertenencia, que nos desvía en dirección hacia lo ausente. El rastro nos da una orientación, nos hace una seña hacia lo ausente… o bien lo ausente nos hace una seña desde el rastro, como un punto de luz (punto: ubicación, que permite orientarnos, sin presente) visto al final de un túnel: la estrella.

Pero así como el vestigio, haciendo valer el estar presente de lo que ha quedado, está ahí para todos, y también está ahí aunque no haya nadie, la seña del rastro, el punto de luz [la estrella], no estando presente, sólo lo presagia e intuye quien está afinado con ella. Por eso, a este estar afinado que nos hace presagiar, se le puede denominar un llamamiento. La llamada de lo ausente, el afinado la escucha en la pertenencia del rastro, que, estando referida a lo ausente, es una orientación, y que no haciendo valer nada presente, se presagia.

Del género policíaco y de espionaje, es decir, del género negro, es propia la penumbra.

Esto también se puede decir así: el buscado y el rastreador están ambos dentro del mismo logos, y un logos es una inteligibilidad que funda un ámbito donde aquellos dos se mueven. El buscado y el rastreador piensan y se mueven en el mismo logos, hablan el mismo lenguaje, y así, a su manera, se entienden entre ellos, en un ámbito donde, los no afinados que no hablan ese lenguaje, no entienden nada, o ni siquiera llegar a escuchar nada. Y así sucede que cada inspector, cada detective, cada agente, tiene su tipo de casos, y que por muy sagaz que sea un detective en su campo de casos, sería torpe para averiguar los casos de otros. De alguna manera, existe una complicidad entre el buscado y el rastreador. En el género negro, esta complicidad asume luego diversas formas de semejanza, emparentamiento o incluso identidad entre ambos personajes, el buscado y el rastreador, y para cada una de estas formas hallamos numerosos ejemplos en la literatura y en el cine.

  1. La constelación dramática

¿Y quién no podía faltar en una película de género negro? Exacto: la rubia. En este caso, una bella austriaca evadida con su hermano a Londres para escapar del régimen nazi. La afinidad anímica entre la chica y el protagonista sin duda está dada desde el inicio, pero se va evidenciando progresivamente y consolidando en tres etapas. Con su cabello rubísimo, abundante y rizado, con su talle esbeltísimo, con sus ojos grandes y claros, su sonrisa roja y fresca y su nariz respingona, la chica se muestra inicialmente como un ser por entero cándido y jovial, inocente y radiante, igual que lo es una sonrisa, una flor al sol, un amanecer festivo, un pájaro cantarín (que en la película es justamente símbolo de lo salvífico) o un fresco chorro de agua cristalina. En un segundo momento, cuando él abre ante ella su alma como una ventana y le cuenta su pasado y la historia de su mujer, resulta que también ella había conocido en sí misma una situación similar de desamparo y apoyo con su experiencia de la evasión del continente. Y finalmente, consumando la equiparación con el protagonista, ella acaba cometiendo una suerte de “fratricidio inducido”, un fratricidio del que el propio hermano, minutos antes y como un presagio, había expuesto su identidad con el caso de la muerte de la esposa del protagonista (aunque el hermano mentara el fratricidio inverso). Si en el caso del protagonista viudo el asesinato (o el propiciamiento del suicidio) de su esposa fue “inducido” por compasión hacia la sufriente incurable, en el caso de la austríaca rubia el fratricidio es “inducido” no por defensa propia ni por venganza (en cuyo caso habría matado antes, durante la rabiosa pelea), sino por un sentido de la justicia, definida como dar a cada uno lo suyo, que se impone y prevalece sobre su inocente amor fraternal.

El tercer personaje central de la película, que es el pendant del protagonista, es el hermano de la chica. Protagonista y hermano: cada uno es el contrapeso del otro, y el equilibrio oscilante se mantiene sobre el punto medio exacto entre ellos, que es la rubia. Ambos, protagonista y hermano, son los contrapesos del péndulo que es la chica. En este sentido, la imagen inicial del reloj de péndulo viene a ser también una metáfora de la constelación dramática de la película. Ambos contrapesos tienen la misma altura y la misma constitución física, como se pone de manifiesto en la visita a Mrs. Bellane, quien al verlos uno junto a otro no puede discernirlos. Ambos poseen la misma fuerza, como se pone de manifiesto en la prolongada pelea final, que en sí misma termina irresuelta y que sólo es finalizada desde fuera, cuando la chica se hace con la pistola. Ambos visten de manera similar. Ambos muestran ademanes elegantes y refinados. Y ambos tienen miradas, rostros y gestos aniñados. Pero en ese aniñamiento hay una diferencia. Del rostro del hermano se puede decir lo que Dostoievski dice del rostro de su personaje Stavrogin: cada uno de los elementos faciales, tomado por sí mismo, encajaría puramente en un rostro perfecto: pelo rubio de corte impecable, suavemente ondulado y peinado hacia atrás; frente ancha y regular, cumpliendo su función de abrir el rostro empujando el pelo hacia atrás y hacia las sienes; ojos grandes, claros y almendrados; nariz recta; mejillas desafiantes, fuertes y pujantes; boca siempre sonriente de dientes grandes, blancos y regulares; mentón anguloso y marcado, cumpliendo su función de cerrar el rostro enmarcando la sonrisa. Pero todos esos rasgos que por aislado son perfectos, tomándolos juntos ofrecen un conjunto que resulta repulsivo, sin que no obstante se pueda determinar o ubicar exactamente por qué, igual que en las construcciones –del género que sean– nazis, mientras que en cualquiera de sus elementos hallamos la perfección, como totalidades nos repelen. ¿Será tal vez por la piel? Como la del protagonista, la piel facial del hermano es completamente imberbe, y quizá porque es tirante presenta un brillo lúbrico, pero no es el brillo de limpieza de la tersa piel del recién nacido, sino el brillo viscoso de la tirante piel de un anfibio o una serpiente, que es quizá el animal con el que se le asociaría, y que en la película aparece, junto con el macho cabrío, como elemento decorativo reiterativo. Incluso la pitonisa, que en la película aparece como un doble personaje, en su origen mitológico viene asociado a una serpiente, y a la piel de este animal recuerda el vestido largo y enfundado de la “segunda” Mrs. Bellane. ¿Y acaso no es el anfibio, el animal llamativo pero escurridizo que se mueve y respira indistintamente en medios incompatibles y hasta enfrentados, una metáfora del espía? Aunque los rasgos faciales del hermano, anchos y despejados, tientan a ver en ellos franqueza, la pátina de brillo lúbrico que los barniza hace entrever un rescoldo serpentino, inidentificable e inubicable pero sin duda encerrado y latente, de lo maligno. Como la tarta que esconde la cápsula del mal. Y acaso sería ésta la asignación de motivos de la película a los personajes: el péndulo indeterminado al protagonista; el pájaro que sin doblez psicológica brinda la salvación en el momento más desesperado a la chica; la tarta que esconde la cápsula del mal al hermano.

Una de las escenas en que más estridente resulta la contradicción entre la demasiado ostensiva franqueza del hermano y la repulsión que de modo inubicable pero no obviable suscita y que hace recelar, es el momento en que ambos, hermano y protagonista, se quedan solos en el cuarto de la sesión de espiritismo junto al “cadáver” del sastre recién tiroteado, después de que los otros participantes de la sesión han huido buscando ponerse a salvo de la presencia del protagonista, que a todas luces parece ser quien ha disparado; entonces el hermano, con su sonrisa jovial de permanente bienvenida, imborrable a despecho del crimen recién cometido y del cadáver presente, propone al protagonista que escape y le invita a que le noquee a él mismo como coartada personal para la fuga del “asesino”.

Y así, éstos son los mundos de la película: el mundo interior de penumbra y ambigüedad; el mundo exterior de claroscuro, donde por un lado están las equivocidades de falsos ciegos, falsos muertos, falsos espíritus, falsos crímenes, falsas maletas, falsas tartas, falsa beneficencia, falsos consejeros, falsos aliados y hasta falsos enemigos; y donde por otro lado están las univocidades de las fuerzas del orden. Y éstas son las relaciones entre ellos: en el mundo del claroscuro, la penumbra sólo es objeto bien de confusión, bien de engaño. La mente hecha a las univocidades no se aclara con la penumbra y recela de ella, mientras que es ciega para percibir la equivocidad. Hecha de ambas y entre ambas, pero sin formar parte de ninguna, se mueve y avanza a tientas y a golpes, como un péndulo, como un bastón de ciego, la penumbra.

  1. El balance

Más allá de lo que a nosotros, setenta años después, nos pueda parecer retrato realista o no –pero sin duda para el público de su tiempo los retratos ambientales y dramáticos debieron resultarle altamente realistas–, acaso la debilidad de la película sean varios momentos no ya irrealistas, sino inverosímiles, que en la trama argumental hallamos en los montajes de la red de espías, y que sin duda vienen dados ya por la novela de Graham Greene en la que se basa la película. Y la fuerza de la película, que también tendrá su base en la novela de Graham Greene, es el tratamiento cinematográfico de los juegos arriba comentados entre los diversos mundos interiores y exteriores, juegos que se articulan en la correspondencia entre el punto de arranque de la película y sus desarrollos argumentales.

De las películas clásicas de género todos conocemos las escenas de amor. En esta película no hay escenas de amor, pero sí hay escenas de enamoramiento. El protagonista y la chica no están unidos todavía por un amor forjado, sino por el enamoramiento: no son dos amantes, sino dos enamorados. No los une algo consolidado, sino algo que está naciendo entre ellos. El protagonista le declara a la chica lo que ella representa para él con la imagen del punto de luz que se ve al final de un túnel y que permite ir orientándose y avanzando. La chica es la estrella al final del túnel. Y ésta es para mí la escena más entrañable y conmovedora de la película: una escena nocturna en un túnel. Refugiándose de un bombardeo nocturno de la aviación alemana, el protagonista y la chica pasan la noche en una estación de metro, sentados en el suelo, en medio un indescriptible maremágnum de gentes y de bultos. En comparación con las escenas de los bombardeos que nosotros ya conocemos de películas como El hundimiento o incluso Expiación, entre otras muchas, quizá esta escena de Lang nos parecerá poco realista, aunque también es posible que al público de los años cuarenta esta escena le pareciera tan realista como a nosotros nos parecen ahora, setenta años después, las otras películas recientes, películas de nuestra época, que acabamos de citar. Como quiera que sea, una cosa, corroborada por el rotundo happy ending, nos enseñan esta escena y esta película: incluso en un túnel subterráneo durante un bombardeo, en toda situación el hombre es capaz de enamorarse.

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