Archivo mensual: noviembre 2015

Cuidar y ser cuidado. La vejez en “Nebraska” de Alexander Payne

Por Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla.

Ficha técnica. Título original: Nebraska. Director: Alexander Payne.  Guión: Bob Nelson. Año: 2013. Duración: 115 minutos. Actores protagonistas: Will Forte, Bruce Demm, Bob Odenkirk, June Squibb.

Nebraska

No hay exceso de películas sobre la vejez. Es un tema que pareciera maldito o que hubiera que ocultar o, al menos, que dilatar hasta que a uno le toque: “vive intensamente, muere joven y harás un bonito cadáver”. Parecería que no fuera un problema social y es obvio que también hay que enfocar la configuración del sistema socio-cultural occidental desde el punto de vista de los ancianos. Tanto por lo menos como desde el de la infancia y la madurez y más aún que desde la perspectiva étnica o de género tan solo porque todas las razas y todos los géneros posibles –reales e imaginarios- han de llegar a viejos alguna vez. Es desde este sentido desde el que la película de Payne contribuye al debate contemporáneo exponiendo la vejez en una situación límite. A todos nos gustaría, cuando nos llegue, ser el bondadoso ancianito respetado y querido por todos y que a todos da buenos consejos que les sirvan de orientación en la vida. Pero la vejez real viene aquejada y perseguida por muchos fantasmas. No solo por los de la propia incapacidad y la falta de autonomía sino por los de las propias culpas, una hilera de culpas que acompañan el final de la existencia y que nos muestran de forma objetiva en qué medida nuestra vida ha tenido o ha dejado de tener sentido. La película de Payne muestra la vejez en su condición de fracaso humano: un viejo alcohólico que ha sido durante toda su vida un egoísta y que nunca se ha planteado ningún gran ideal, se empecina en realizar un viaje para cobrar un premio que todo el mundo sabe que es un timo. Es, por decirlo así, su última posibilidad de redención para cumplir los sueños que aún le quedan (tener una camioneta nueva y un compresor de aire) y dejar algo a sus hijos (a los que nunca ha querido en exceso ni de los que se ha preocupado en demasía). Si tuviéramos que expresarlo iniciando otro tema, la película muestra la última oportunidad de reconciliación que le queda a un ser humano para consigo mismo y con el resto del mundo. Y la experiencia del ser humano nos dice que en ocasiones eso se busca con desesperación y, a veces, contra las leyes de la misma lógica.

El anciano sabe que a ese viaje de locos nadie le querrá acompañar por lo que, en varias ocasiones, se escapa de casa y es devuelto a ella por requerimiento de su esposa a las autoridades. Pero le espera la sorpresa de que, al darse cuenta de lo importante que es para el viejo, su hijo menor decide ir con él para pasar un tiempo precioso, quizás el último, con su padre. Es decir, sencillamente… por amor. Y es que es verdad que, cuando los hijos crecen y hacen sus propias vidas, demasiadas veces olvidan la necesidad que los padres tienen de ser sostenidos por las manos que tantas veces los sostuvieron a ellos. Darse cuenta de eso es lo increíble que tiene la película: en un viaje hacia lo absurdo –da igual dónde se vaya- la familia se reencuentra en la tarea común de cuidarse unos a otros. Y he aquí uno de los grandes misterios de la existencia: la vida del hombre se lidia entre el cuidar y el ser cuidado y el grado de madurez se encuentra precisamente en saber cuándo uno está en la situación de tener que hacer una cosa u otra. En la película esa es una cuestión que acaba siendo asumida por todas las partes en su justa medida y, en consecuencia, puede decirse que el final implica la redención del viejo egoísta y, junto con él, la de toda su familia. Y parece que eso es verdad: la redención no es una redención del ser aislado sino que uno triunfa o fracasa existencialmente junto con los otros –muchos o pocos-que le rodean. Y es el triunfo del amor o el fracaso del odio, de la victoria de la comprensión o de la derrota de la indiferencia quizás revestida de un halo de justicia si llegara a pensar que ese viejo egoísta se merece todas las desgracias que le puedan pasar. También la libertad, en esos proyectos comunes a los que llamamos familia, es algo compartido que exige responsabilidades por parte de todos. Un buen uso de ella implica el cuidado de los demás. Quizás no hayamos reflexionado sobre ello en occidente de la manera deseable y, por ello, da la impresión en ocasiones de vivir entre un conjunto de átomos que se estorban los unos a los otros.

La película ha sido clasificada dentro del género dramático y de la amplísima categoría de “road movie”. Es una peculiar película de viajes en lo que lo de menos es el punto de llegada ya que cualquier ser mentalmente sano sabe que el final será una decepción. Lo importante en consecuencia, también para el espectador que sabe igualmente que el premio es un timo y no tiene que preocuparse de “ese” final, es el “mientras se llega” y las relaciones humanas que se establecen en él. Solo para quien no sabe eso, el premio y el dinero son más importantes que la persona misma del anciano: toda su familia lejana, todos sus supuestos amigos, los socios de años de trabajo compartido, solo ven en él una posible fuente de ganancia extra y se alegran con él por su suerte y le ríen las gracias de sus borracheras… con la esperanza –por las buenas o las malas- de que algo les toque. Pero, ¿y él?, ¿él por sí mismo? ¿No se ha esforzado toda la civilización humana por teorizar sobre la dignidad en sí del hombre como fin? Y la película nos muestra que reconocer los defectos de los otros y ayudarles a redimirlos en la medida en que todavía sea posible es el sentido real de la existencia humana por encima de lo que los seres humanos hayamos hecho de ella y sigamos haciendo de facto.

Así como alguna vez cuidamos de nuestros hijos y debimos cuidar de nuestros padres, también fuimos cuidados de pequeños y tendremos que ser cuidados de ancianos. El problema en la ancianidad es que la pérdida de energía y la conciencia de ser una carga son plenas y efectivas. Y eso a nadie la gusta. Asumir la propia decadencia es una buena medida del conocimiento propio que tiene un mérito indiscutible, pero también es la medida del amor a la humanidad, de entregarse en manos de la humanidad, que supuestamente debió ser el motor de la mayor parte de las acciones que hicimos. Y pido perdón por la ingenuidad que pueda suponer ese planteamiento. Es fácil hablar del niño caprichoso o del viejo demente que no es dócil a las indicaciones de sus cuidadores y que quieren hacer su santa voluntad. Pero la respuesta es que ahí no se está en condiciones de cuidar a otros ni tampoco de cuidar-se. El niño y el loco están tan “fuera de sí” que otros deben encargarse de su sí mismo. Están tan en contacto con la divinidad que otros deben ejercer de guardianes permanentes de su corporalidad y de sus necesidades de formación y de estimulación intelectual. Y los otros son los maduros, los que por tener conciencia del mundo deben bregar con él. Es el universo de aquellos a los que toca durante cierto tiempo cuidar.

Posiblemente el pensamiento de que la madurez consiste en saber cuándo cuidar y cuándo ser cuidado no esté a flor de piel en las sociedades contemporáneas occidentales porque en ellas está poco presente la intergeneracionalidad: la mayor parte del tiempo el niño está en unos sitios, los mayores en otros y los ancianos en otros  y sus lugares y tiempos de encuentro son difíciles de cruzar. Creo que cuando se habla de fomentar políticas que posibiliten  compatibilizar el trabajo y la familia se tendrían que tener unas miras más amplias que las habituales y que fueran dirigidas al fomento de la vida entre las generaciones. Sería una forma de engendrar respeto de todos por todos y de darse cuenta de que la sociedad la sacamos adelante entre todos, entre otras cosas porque la hacemos, como fin consciente y universal, para todos. Quizás algunos preferirían una sociedad clasificada por edades, pero se perderían muchos matices demasiado esenciales de la existencia si eso ocurriera así. Por supuesto eso no es motivo para apelar contra el buen cuidado profesional que deben recibir los ancianos en salud y los niños en educación, es una apelación a que los puntos de vistas de las diferentes edades –por múltiples motivos- ayudan a enfocar mejor los asuntos y a comprender mejor sus fines por graves y difíciles que parezcan. Y es que nada hay como la convivencia en la que se cuida y se es cuidado.

Algunos podrán suponer que el final de la película es demasiado suave para la tragedia existencial que se muestra a lo largo de ella. Y no creo que eso sea así, reconociendo que lo que no tiene es un final amargo. El final es el propio de la reconciliación que todo hombre debería tener al final de su vida y que, a pesar de ser consciente de haber hecho algunas o muchas cosas mal, la encuentra en el perdón y en el amor de los suyos. Todo ser humano debería tener esa oportunidad: la posibilidad de morir en paz. Y que quedara lo demás en manos de Dios, el Justo, el Misericordioso.

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“There are more things in heaven and earth”. Un comentario de la película “Nymphomaniac”

Por Alberto Ciria

Ficha técnica. Título original: Nymphomaniac. Año: 2013. Duración: 117 min. País: Dinamarca. Director: Lars von Trier. Guión: Lars von Trier. Música: Varios. Fotografía: Manuel Alberto Claro. Reparto: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård, Stacy Martin, Shia LaBeouf, Connie Nielsen, Christian Slater, Nicolas Bro, Jesper Christensen, Uma Thurman, Caroline Goodall, Kate Ashfield, Saskia Reeves, Jens Albinus, Sophie Kennedy Clark, Omar Shargawi, Severin von Hoensbroech. Productora: Coproducción Dinamarca-Alemania-Francia-Bélgica; Zentropa Entertainments. Web oficial: http://www.magpictures.com/nymphomaniac/

nymphomaniac

SUMARIO: I. Emisión de vida – II. Aciertos y desaciertos – III. El encuentro – IV. El desenlace

I. EMISIÓN DE VIDA

Después de haber visto las dos partes de “Nymphomaniac”, la última película de Lars von Trier, creo que sobre ella pienso lo mismo que la mayoría de los que han ido a verla, dejando aparte los que han acudido al reclamo de esa “pornografía estilizada” o “pornografía psicologizada” como la cual se la ha publicitado: que a quienes ya conocen otras películas del director ésta les aportará poco, y que quienes no conocen otras películas harían mejor empezando por ver esas otras.

Pese a todo lo que podamos opinar de Lars von Trier a título personal, al menos a una parte de su filmografía debemos reconocerle un mérito importante: habernos redescubierto no ya la dimensión sexual que encierra la religión (de eso ya se habían encargado los diversos feminismos en las últimas tres décadas… hasta que el asunto pasó de moda, y sobre el tema puede leerse la “Antropología de la sexualidad” de Jacinto Choza), sino la dimensión religiosa que encierra la sexualidad.

Lo que algunas películas de Lars von Trier nos enseñan es que la sexualidad, además de estar al servicio de la generación de vida, puede ponerse al servicio de su regeneración una vez que la vida, después de haber aflorado y fructificado, ha sido destruida. Entonces la sexualidad puede ser despertada y llamada, es decir, excitada, cuando se siente el apremio y la urgencia de una regeneración así: en “Nymphomaniac” –en una escena introducida por la cita de un cuento de Poe cuyo tema es la espantosa resurrección del ser angélicamente amado– la muchacha se siente sexualmente excitada al contemplar el cadáver de su padre, lo cual, si hemos de creer al personaje del abuelo, no es nada excepcional. En las relaciones sexuales que la muchacha mantiene con el personal del hospital durante la agonía de su padre podemos ver vicio e intemperancia, pero con un poco de misericordia también podremos ver, sin más, el mismo sentido que tienen esos ritos de consagración de la primavera tras el invierno y de fecundación y fertilización de la tierra yerma a comienzos de mayo, plagados de alusiones sexuales, que encontramos en todas las culturas primitivas pero también contemporáneas: una emisión intencional de vivificación dirigida a quien en esos momentos más la necesita.

Pero regeneración de vidas destruidas en su dimensión espiritual es lo propio de actos específica y genuinamente religiosos como es, en primer lugar, el perdón: la jaculatoria del “mea vulva, mea grandissima vulva” es sin duda una burla mediante un juego de palabras, pero ese juego de palabras consiste a su vez en la inversión de una asociación previa con esa condición de posibilidad del perdón que es la asunción de culpas propias; pero luego, y sobre todo, el sacrificio como asunción de culpas ajenas, con su triple sentido de expiación, ofrenda y redención.

Expiación: saldar con la riqueza propia una deuda ajena, o como también se dice, “redimir” la integridad ajena a cambio de la propia, como hace la protagonista de “Rompiendo las olas” prostituyéndose de forma progresivamente degradante para obrar mediante eso la milagrosa recuperación de su esposo.

Ofrenda: la relación erótica de la novia (que es por excelencia el ser oferente de sí mismo) con el planeta en “Melancolía”. ¿Qué es la gravitación universal, la atracción de las masas, causante del desenlace final de la película, más que una erótica cósmica, y qué son las órbitas planetarias más que flirteos y cortejos e incluso danzas nupciales?

Redención: la repercusión salvífica que tiene sobre la naturaleza –con la que previamente se ha asimilado la mujer– el acto final extremo del protagonista masculino en “El anticristo”.

II. ACIERTOS Y DESACIERTOS

En “Nymphomaniac” la sexualidad, concretamente una determinada manera de vivirla, es tratada pormenorizada y explícitamente durante casi todo el tiempo que dura la película, que son más de cuatro horas, por momentos con mucha crudeza, pero sobre todo con mucha sensibilidad y comprensión. Se podría decir que la crudeza en la exposición resulta de una finísima empatía con la vivencia, o que la crudeza tiene por función suscitar la empatía. Ya sólo por sentir esa empatía, o siquiera por saberla, habrá gente a la que le hará bien ver esta película. Si para eso eran necesarias cuatro horas es otra cuestión. Tampoco la película se detiene en la dimensión sexual, sino que a su vez la sexualidad se convierte en una vía para ir descendiendo a niveles psicológicos cada vez más profundos, en consonancia con la degradación progresiva del personaje. Una vez alcanzado el último nivel de hundimiento la sexualidad casi pasa a resultar irrelevante, de modo que toda la película apunta a los últimos minutos, y por eso el desenlace, aun siendo abrupto, reenlazando con el prolongado fundido en negro con que la película comienza casi se lo ve venir desde el principio. En esa última acción abrupta se concentra todo el peso de la trama, y las cuatro horas precedentes no han sido más que uno de entre muchos caminos posibles para constelar la situación que hace posible un desenlace así.

En esas más de cuatro horas hay tiempo para muchos aciertos y para muchos desaciertos.

Desacertada es sin duda la banda sonora: a “Rammstein”, una especie de “Unheilig” de pueblo que mejor harían enjabonándose las axilas con más frecuencia, se los puede poner de fondo musical en una fiesta de disfraces, en la versión georgiana de “Viernes 13 octava parte”, en un remake retro de “Los payasos asesinos del espacio exterior”, o si me apuráis incluso se los puede mandar a Eurovisión porque ahí no desentona nadie, pero definitivamente no tienen cabida en una película con unas ciertas pretensiones. Sí hay que reconocerles que la canción es pegadiza: desde que vi la película me he sorprendido a mí mismo varias veces canturreando el estribillo de “Nymphomaniac” con voz gutural y engolada, así como lo cantan ellos. ¿El preludio para órgano de Bach? Las citas de Tarkovski, que en “El anticristo” aún tenían sentido pero que en “Melancolía” ya eran retóricas, aquí no pintan nada. Eso ya es fijación y uno ve la película con miedo a que en cualquier momento el abuelo va a arrancar a decir: “Mira, aquí tengo unos vídeos de un director ruso llamado Tarkovski…”

Alguna escena es una broma intencionada al espectador, como la reposición de la escena inicial de “El anticristo”, pero de muchas otras, innecesariamente prolongadas, no se sabe si pretenden ser chistosas, dramáticas, psicológicas, pornográficas o qué: la discusión del aparcamiento, la discusión de los conductores-mecánicos, la discusión de la esposa engañada y despechada, la discusión de los africanos. No dudo de que todo eso le haya sucedido alguna vez a alguien, ¿pero qué no le ha sucedido alguna vez a alguien? No sé si alguno en el cine se sentiría reconocido en esas escenas interminables, pero yo me impacientaba en mi butaca. Las explicaciones históricas sobre el cisma de occidente y la ortodoxia dan más vergüenza ajena que otra cosa, aducir las técnicas de pesca como metáfora de las tácticas de seducción lo encuentro de pésimo gusto, la polifonía como metáfora de la promiscuidad… bueno, para olvidarlo cuanto antes vamos a dejarlo en que desde el punto de vista del abuelo tiene su sentido. ¿Los actores? Los que son malos aparecen y reaparecen. Los que son buenos desaparecen y se desperdician.

Acertadas por poéticas son sin duda y sin excepción todas las ambientaciones, tanto los exteriores (desde el jardín romántico hasta la cima con el árbol torcido, en el que tanto se puede ver un tronco desencaminado y perdido como un tronco herido y sufriente, y en ambos casos un tronco solitario y sin compañía –si en “El anticristo” la mujer se asocia con la naturaleza en general, en “Nymphomaniac” la protagonista se asocia con este árbol concreto y con nada más, dos almas solitarias una frente a otra–, pasando por el sórdido callejón) como los interiores (desde la casa de la infancia hasta el cuarto de la confesión autobiográfica pasando por despachos, salas de espera, consultorios y consultas de todo tipo, los unos rebosantes de trastos inservibles, los otros reducidos al mobiliario y la dotación funcional esenciales e imprescindibles).

Momentos poéticos muy logrados me parecieron la metáfora de los árboles como almas desnudas, esto es, expuestas a la intemperie; la representación del orgasmo espontáneo de la niña, cuyo sentido es justamente que se trata de una vivencia simultánea y genuinamente sexual y religiosa (al menos hasta que el abuelo la estropea con su interpretación, y sólo por cuanto respecta a la levitación sobre la hierba, porque las visiones pseudohagísticas, que podrían representar una santificación de la sexualidad, quedan desvirtuadas cuando el abuelo las explica como apoteosis del vicio); y, sobre todo, el inexplicable reflejo de luz en lo más sórdido del callejón: aunque en la imagen de una franja abriéndose se puede ver una simbología vaginal –si tenemos en cuenta el referente y precedente de la mancha en la pared que recuerda un revólver– o en general psicológica –si tenemos en cuenta el momento del desarrollo de la película en que esa escena se intercala–, creo que la imagen gana en fuerza poética si se la toma directamente y no como símbolo de nada, pues en cierta manera esa imagen de luz brotando reflejada de entre la sordidez máxima representa por sí misma la propia quintaesencia de la poesía.

Quise poner esa imagen como ilustración de este comentario, pero no la encontré en internet. Por qué Lars von Trier no la empleó como cartelera, poniendo en su lugar otras que quizá darán que hablar –si es eso lo que se pretendía–, pero que no cuentan entre los grandes aciertos de la película, es algo que habría que preguntárselo a él.

III. EL ENCUENTRO

En “Nymphomaniac” Lars von Trier hace con el caso de una ninfómana lo que ciento cincuenta años atrás Dostoievski hizo en Crimen y castigo con Marmeládov, el padre borracho de Sonia: en forma de tratamiento artístico, la exposición, libre de todo enjuiciamiento y valoración moral, de un ser humano sometido a una pulsión que él se encuentra incapaz de dominar. No son ellos los que portan una inclinación: es la inclinación la que les porta a ellos. Ellos se limitan a entregarse de buen grado a una fuerza que de todos modos les arrastra mecánicamente. Hasta tal punto están en manos de esa pulsión que, cuando temporalmente cesa (en el caso de la nimfómana cuando pierde la sensibilidad erógena y en el caso del borracho cuando logra una abstinencia provisional que le permite retomar un trabajo), se encuentran desorientados, ya no se conocen a sí mismos, en lugar de experimentar ese cese como una liberación lo sienten como un vaciamiento. Así se sienten vaciados de sí mismos y reaccionan con violencia, o simplemente de forma gratuita e innecesaria, como una llamada para que esa pulsión regrese. En los primeros años esa fuerza, sentida como propia y orgánica, los potencia haciéndoles vivir una primera juventud incrementada e intensificada. A los cincuenta, esa fuerza, ya puramente mecánica y externa, los ha arruinado humanamente y ha destrozado todo lo que ellos habían empezado a construir, sumiéndolos en una degradación última. Degradación significa haber quedado despojado de toda dignidad y que en uno ya no queda nada que pueda ser respetado: ya no se es nada.

Ambos relatos biográficos, el de la ninfómana y el del borracho, asumen la forma de respectivas confesiones ante desconocidos a raíz de sendos encuentros fortuitos, y sobre todo en el caso de la película ambos personajes pueden decirse lo que, en Los demonios de Dostoievski, Kirillov le dice a Stavrogin en uno de sus encuentros nocturnos: “Somos dos seres que se han encontrado fuera del mundo”. Esta película se podría adaptar muy bien a una pieza de teatro con dos personajes en un acto único, pues todo aquello de la película que no podría representarse con dos personajes es casi lo que sobra.

El personaje del interlocutor de la ninfómana, el abuelo, está constituido por dos rasgos: en primer lugar es un ser que se ha retirado de la vida real hacia el mundo simbólico de la erudición y del arte, sin que esa evasión represente para él una sustitución sublimatoria pero falsa sino una verdadera multiplicación espiritual (igual que el espíritu es una irradiación, la vida es una multiplicación): con su jersey de cuello de pico, su camisa abotonada hasta el cuello y su flequillo, no es un reprimido sublimado ni un castrado estilizado, sino un célibe vocacional que ha agrandado su espíritu nutriéndose de simbolizaciones. Este primer rasgo del personaje posibilita el segundo: su enorme capacidad de asistir sin inmiscuirse, de escuchar sin hacer preguntas. No es un confesor que absuelve de culpas: es uno que escucha para que sus confidentes se desprendan de sus cargas.

Este segundo rasgo viene posibilitado por el primero, y se invierte en su opuesto cuando el primero se desvirtúa. Eso sucede, ya dentro de los últimos minutos de la película, en el “preludio” al desenlace, cuando, citando a Freud, el abuelo arranca a teorizar sobre la ninfomanía con el propósito de justificarla y exculparla. En el contexto de la película, esa teorización explicativa y justificatoria, sin ser por sí misma falsa, sí que resulta demasiado “redonda” como para que sea satisfactoria y se la pueda tomar en serio, igual que tampoco puede bastar con el precedente propósito de enmienda y autorehabilitación de la mujer, seguidos ambos del darse las buenas noches, apagar la luz, darse la vuelta en la cama, adoptar posición fetal, acomodar la cabeza en la almohada y conciliar un sueño reparador: eso no se lo traga nadie. “Hay más cosas en el cielo y en la tierra de las que sueña tu filosofía” (Hamlet), y por eso la película exige un desenlace que no consienta con esto.

IV. EL DESENLACE

No voy a contar “cuál” es el final, para no arruinárselo a quien aún no haya visto la película. Pero sin revelar nada, sí se puede explicar “cómo” es el desenlace.

A diferencia de las otras tres películas de Lars von Trier que hemos citado al comienzo y sobre todo también de “Dancer of the Dark”, en “Nymphomiac” no se plantea el tema del sacrificio. Sin embargo, la acción final de la película, sin ser un sacrificio, comparte con él un rasgo esencial suyo: su equivocidad, por no decir su contradictoriedad.

No es sólo que estamos acostumbrados a pensar univocidades, sino que nos parece que lo que no es unívoco no se puede pensar. Nos hemos tomado demasiado en serio eso de que “sólo se conoce lo uno”, y hemos erigido el principio de no contradicción en una de las leyes lógicas supremas. Ambiguo es aquello cuyo sentido es indeterminado y no está acabado de definir. Equívoco –uno de cuyos modos es lo contradictorio– es aquello que tiene simultáneamente sentidos dispares perfectamente definidos. Por ejemplo, una película con final equívoco es “El orfanato”, porque el desenlace tiene a la vez una explicación natural y una explicación sobrenatural. No es que lo equívoco no se pueda pensar, sino que cuesta pensarlo, pero que cueste pensarlo no priva a la equivocidad de realidad ni de verdad. ¿Y por qué cuesta pensarlo? Porque, para pensarlo, exige que nos quitemos a nosotros mismos de en medio, y eso es justamente lo contrario de lo que más solemos hacer porque más nos gusta hacerlo, y sobre todo al pensar: inmiscuirnos. A ese quitarnos a nosotros mismos de en medio para poder entender lo contradictorio, y sobre todo para hacerlo, en su famoso ensayo sobre el sacrificio “Temor y temblor” Kierkegaard lo llamaba plásticamente “saltar al vacío”.

La última acción de la película es equívoca: la mujer destruye la última posibilidad de salvación que todavía le quedaba, y que consistía en que, pese a su firme empeño y premeditación, finalmente no había asesinado porque inconscientemente y en lo más profundo no quería asesinar. Pero destruyendo esa posibilidad, al mismo tiempo salvaguarda otra última “posibilidad de la posibilidad” de salvación que de pronto se le presenta: no verse reducida sin resto a su pulsión. También se podría decir así: la última salvación es sacrificada a una todavía “postúltima” cuya posibilidad se abre inconcebiblemente en el mismo momento en que la degradación total se ha consumado de forma irrevocable.

Para muchos, “Nymphomaniac” será un tratamiento cinematográfico prolijo y minucioso, por momentos explícito y crudo –es decir, en ambos sentidos no atenuado–, de la ninfomanía rematado por un desenlace tan abrupto como previsible.

Un desenlace lo podemos tomar así, como un remate o una terminación. Pero también podemos tomarlo como un desenlazamiento o un desanudamiento. Como metáfora lógica, el nudo es la imagen plástica de la contradicción: dos razonamientos de sentidos opuestos enredados de tal manera que no pueden sacarse adelante porque cada uno se atasca en el otro. Y como metáfora existencial, si tomamos lo enredado como lo contrario de lo recto, el nudo es una de las metáforas del corazón humano tal como lo experimenta en sí misma Blanche DuBois, el personaje de Tennessee Williams: “¿Recto? ¿Qué significa “recto”? Recta puede ser una línea o una calle, ¿pero el corazón de un ser humano?” Incluso morfológicamente un corazón es un músculo enredado en sí mismo o un anudamiento de arterias y venas.

Aunque en lo personal Lars von Trier me parece un payasete, lo que a mí me ha interesado de ésta y de otras películas del danés es la exposición de actos extremos tales que, por aparentemente contradictorios, para esa lógica habitual basada en una relación biunívoca de ser y sentido resultan inaprehensibles, escandalosos e inadmisibles, pero que de hecho abren vías insospechadas y hasta inconcebibles para sacar adelante situaciones que parecían abocadas a un final sin salida. Si salir adelante es un impulso esencial de toda forma de vida, sacar adelante es entonces un acto de vivificación (que, según el Credo, es la función del Espíritu Santo).

Enfocando esta película desde su desenlace así entendido, las cuatro horas precedentes son el proceso, hasta cierto punto arbitrario en cuanto a su duración y temática, de constelación de una situación atascada en el cruce de los extremos de dos dinamismos, es decir, metafóricamente de dos cabos, lanzados en sentidos contrarios. Aquí los cabos son la condenación y la salvación, y el desenlace consiste en desdevanarlas haciendo que cada una discurra hasta el final sobre la otra: cada una a través de la otra, una inconcebible posibilidad de salvación que insospechadamente se abre en la consumación irreversible de una condenación sin remisión ni paliativos.

Por supuesto, todo esto que he estado contando no es más que mi opinión subjetiva, y es legítimo e incluso muy sano que cualquier otro que haya visto la película o que no la haya visto tenga una opinión diferente. Por ejemplo mi vecino, el devorador de libros. Cuando se enteró de que yo venía de ver la película se puso todo exaltado y me recriminó que “Nymphomaniac” era pornografía, aparte de que, encima, Lars von Trier es un nazi. Pero yo conservé la presencia de ánimo y le repliqué: “¿Y qué voy a ver si no, Espíderman dos?”

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Quiero ver tu rostro. A propósito de “Her” de Spike Jonze

Por Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla

Ficha técnica. Título: “Her”. Dirección y guión original de Spike Jonze. Intérpretes: Joachim Phoenix, Scarlett Johansson, Amy Adams. Duración: 126 minutos. Fecha de estreno en EE.UU.: 18 de Diciembre de 2013. Nominada al Oscar a la mejor película. Oscar al mejor guión original.

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Her es una aprovechable vuelta de tuerca al incipiente tema del amor virtual. Ambientada en un futuro tecnológico que pretende no ser muy lejano y que recupera modas retro, la película cuenta la existencia de un escritor de cartas por encargo que lleva una vida solitaria y que se enamora de un nuevo modelo de sistema operativo especialmente diseñado para interactuar con su propietario y gestionar activa y eficazmente sus bases de datos y su agenda. La Academia americana de cine ha sabido valorar, al concederle el Oscar este año, un guión bien trabado y bien pensado en el que se nos transmiten conocimientos que pueden ser útiles para la enseñanza moral de las sociedades impersonales en las que vivimos. Lo realiza a través del método negativo que conduce a darse cuenta de que un tipo de relación determinada no puede de por sí concluir en nada constructivo.

Independientemente de los detalles de la vida de Theodore (Joachim Phoenix) y de las sugestivas modulaciones de la voz del sistema operativo (Scarlett Johansson), la película resulta fascinante porque nos muestra cómo podría ser la vida de nuestros hijos de aquí a unos años. Si para ellos es ya tan importante la vida virtual y tienen interlocutores a los que nunca han visto el rostro y a quienes les cuentan sus más íntimos secretos, ¿qué pasaría si alguien estuviera especialmente diseñado para ser su amigo? Un amigo sin rostro, eso es verdad, pero ¿es tan importante eso? El propósito de estas líneas es justificar que sí. Y también es un nostálgico echar la vista atrás hacia cuando a los niños se nos enseñaban temas clásicos como que lo más importante era ser feliz y no competir ni lograr la excelencia en ciertas áreas o se nos inculcaba el valor de la amistad, una amistad, se nos decía, que tenía que ser sincera y no aprovechada.

Ya que la película es de amor, conviene recordar que todo tipo de amor es una forma de amistad. Para los griegos la expresión máxima del amor entre los individuos particulares era la philía (amistad), directamente proveniente en su etimología del verbo phileîn (amar). Aquello en lo que consistía era en poder reconocer al otro sujeto –independientemente de su sexo- como otro yo. Eso se conseguía pasando tiempo juntos haciendo todo tipo de actividades para poder aprender cómo es la humanidad representada en el otro y cómo es uno mismo. La amistad es una forma de conocimiento que se consigue a través de la expresión de un afecto sincero –sin máscara-. Precisamente porque en esa relación no hay máscaras no nos encontramos en ella con lo que podríamos llamar el problema de la mentira. La mentira, la aniquiladora de la confianza, la que nos previene de entregar nuestro corazón, la que nos coloca la careta para protegernos de ser heridos o, sin más, conocidos. La amistad es el lugar privilegiado para saber del hombre.

Ante el amigo vemos el rostro de la humanidad y vemos, reflejado en el suyo, el esplendor o la miseria del nuestro. Es la relación más satisfactoria en la que no hay subordinación ni puede haber violencia. Es reconocimiento de iguales compartiendo una vida en común. El respeto y la sinceridad son las dos características más importantes de la amistad y que posibilitan el ejercicio de su función en la vida de los seres humanos. También es fundamental la autonomía: no puede existir amistad si hay sometimiento. Precisamente por ello, los griegos decían que solo podía existir amistad entre iguales. Y su sentido no era que solo los ricos fuesen amigos de los ricos y los pobres de los pobres. Su sentido es que en la relación no igualitaria se apaga la voz de uno, se desdibuja su rostro y pasa a ser un objeto más del que podemos servirnos. Y eso quiere decir también que no basta con que esa relación se base directamente en el poder sino que, simplemente, pueda haber circunstancias que nazcan y que acaben transformando la relación en sumisión. Hay que saber trascender entonces esas circunstancias porque ser sumiso es disgregador de la personalidad, acaba con ella, convierte al sujeto en mero instrumento de los caprichos de otro, en prolongación de sus fechorías.

La igualdad, el respeto, la libertad, la autonomía, la dignidad, esos son los símbolos del rostro: lo más propio del sujeto, aquello por lo que lo reconocemos. Sin ellos la relación se convierte en estructura de poder, es decir, en voz que ordena y manda, aunque sea susurrando, porque su influencia es mayor que la de la propia conciencia empequeñecida por la humillación.

Qué extraño que el sistema operativo no tenga rostro, es decir, sea tan diferente del protagonista masculino. En el filme los primeros planos de Theodore son prodigiosos y es Phoenix quien lleva toda la carga expresiva visual precisamente a través de la manifestación de su faz. ¿Es posible el amor en esas condiciones? ¿Es posible –generalizando- la amistad entre dos nicks que temen manifestar cómo son realmente? Y la respuesta que da el guión es suficientemente clara: hay unos fortísimos deseos de amistad y de unión, deseos desesperados de amistad y de entrega absoluta de parte de uno para el otro. Pero una cosa es el deseo de ser amigos y otra serlo de hecho. Y no se puede ser amigos si no hay comunicación sincera de la intimidad. No se puede ser amigos hablando sobre el tiempo o limitándose a tener una relación sexual satisfactoria. Hay que expresarse con la espontaneidad que da el afecto y que se manifiesta en los gestos, las palabras y las acciones.

Como es obvio, huelga decirlo, lo anterior no quiere afirmar que no podamos enamorarnos de una voz. El sentido en que se dice es algo mucho más fundamental que queda claro cuando uno escucha la persuasiva y encantadora voz de la Johansson en su papel: no es que la voz no sea bella y la belleza engendre amor, una voz puede ser todo un rostro si habla de igual a igual. Pero en la película lo que marca son diferencias que quedan claras en el progresivo distanciamiento de la extraña pareja. En un continuo trato que convierte los deseos de amistad y de conocimiento mutuo en conocimiento real, hace que vayan percatándose de lo diferentes que son, que no pueden ofrecerle al otro lo que el otro desea, ya sea inteligencia o sexo.

Esta parábola del amor virtual tiene mucho que enseñarnos a los hombres y mujeres de hoy en día. No sobre temas del futuro. Sobre todo sobre temas tan antiguos como el trato de unos seres humanos con otros. Y al final, es lógico, y uno piensa en el paso del encuentro en la realidad de dos personas que se han conocido por internet, lo que se desea es conocer el rostro real y escuchar las palabras emitidas con la libertad natural del espíritu y sin la reflexión mediadora del teclado. Ver el rostro es acercamiento y descubrimiento y por eso, al final, toda buena relación tiene que terminar con todas las caretas con los que nos lo ocultamos.

El rostro es un símbolo místico de la igualdad de condiciones que es necesaria para todo tipo de amor. De ahí puede derivar en cualquier cosa, pero sin él solo le espera el fracaso. Creo que ese es el mensaje clásico y antiguo de una película futurista que me parece exagerada en algunas de sus expresiones, especialmente en el desenfado “pornofónico” con el que trata la expresión sexual entre las personas y que ciertamente sirve de instrumento habitual de comunicación en una sociedad muy deshumanizada. En ese tipo de sociedad es en la que es posible la figura del escritor de cartas por encargo, es decir, de profesionales de la afectividad en los que se confía que serán capaces de expresar lo que nosotros no somos capaces de expresar. Nos ponemos aquí de nuevo la máscara para no enseñar lo que somos. Theodore es un profesional de la careta que aprenderá a despojarse de ella y a convertirse, sencillamente, en uno de esos seres a los que merece la pena llamar humanos, simplemente humanos.

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Persona y sexualidad: Sobre “Varón y mujer: Fundamentos y destinación de la sexualidad humana” de Ignacio Falgueras

Por Juan A. García González, Universidad de Málaga

Ficha Técnica: FALGUERAS SALINAS, Ignacio, Varón y mujer. Fundamentos y destinación de la sexualidad humana, Edicep, Sevilla 2010; 180 pp.

Con el título Varón y mujer se han publicado recientemente varios libros (Juan Pablo II, Madrid 2005; VV.AA., Madrid 2008; VV.AA., Roma 2011), lo que muestra la actualidad del tema y su interés hoy en día. A ellos se suma éste de Ignacio Falgueras, que reúne distintos escritos previos del autor y les añade un nuevo discurso que los aúna.

Ese nuevo discurso da razón del subtítulo: fundamentos y destinación de la sexualidad humana. Todo un acierto para mostrar que la sexualidad humana no es sólo una realidad natural, un tipo de reproducción que ya se da en algunos animales evolucionados; sino que además es algo personal, que el hombre debe orientar a su destino último.

La primera parte del libro elabora una teoría de la vida orgánica y de su evolución, principalmente basada en la idea del crecimiento: en el gradual crecimiento de los seres vivos y de sus funciones reproductiva y nutritiva (y por este orden). No sólo se da una gradualidad horizontal de la vida, según la cual se despliega en una amplia variedad de formas e individuos; sino que hay que añadir además una gradualidad vertical, de acuerdo con la cual la vida se organiza en escalones con diversa intensidad de organización interna (p. 53). Y si el primer grado de crecimiento vital orgánico es la diferenciación según la nutrición, el segundo es la diferenciación según la reproducción (p. 58); y el último grado es el crecimiento según la información (p. 60). De acuerdo con este planteamiento, dos son las funciones del sexo plenamente desarrollado: la reproducción de la especie y la individuación somática de la vida (p. 70).

La segunda parte del libro estudia la personalización del sexo en tres pasos:

1º La ampliación de la diferencia sexual del cuerpo humano (liberalización funcional del sexo, apertura a la relación personal, liberalización de la paternidad, ampliación de la función sexual a la relación genealógica, etc.; cap. 7);

2º La mediación sexual en la destinación de la persona (habitación humana del mundo mediante su corporalidad, conjunción de lo masculino y femenino en esa tarea, etc.; cap. 8; muy oportuno a este respecto el primer apéndice de esta parte);

y 3º La integración personal de la sexualidad (libertad en la inculturación y socialización de la sexualidad, integración congruente o incongruente de ella, sentido virtuoso de la castidad, etc.; cap. 9).

Estos tres pasos abocan a la consideración de la familia como ámbito de realización de la persona (cap. 10), y de los peligros que actualmente acechan a esa institución (cap. 11).

En definitiva, la sexualidad humana se distingue de la animal porque inserta la función reproductiva en el ámbito de la relación interpersonal, el de esa relación conyugal íntima y completa que es el matrimonio. No es completa la relación conyugal, ciertamente, si no se abre a la fecundidad. Pero no es correcto remediar la infecundidad a espaldas de la relación conyugal íntima: acudiendo a otro generante, ajeno al matrimonio, para engendrar un hijo; o bien acudiendo a técnicas científicas al margen de la relación interpersonal. La reproducción independiente de la relación conyugal no es correcta éticamente; como tampoco lo es la relación conyugal cerrada a la reproducción. Ni la reproducción ni la relación por separado son correctas éticamente, porque no son íntegramente humanas: lo humano es integrar la función reproductiva en la relación interpersonal.

Aunque el libro tiene un tono bastante culto, y por momentos de alto nivel teórico (como el apéndice que examina científica y filosóficamente la teoría de la evolución), resulta rápido de leer, y es muy positivo y formativo. De ahí que felicitemos al autor, y a la editorial que lo ha publicado, por este valioso libro.

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La variación histórica de la autoconciencia humana: Sobre la “Historia cultural del humanismo” de Jacinto Choza

Por Juan A. García, Universidad de Málaga

Ficha técnica: CHOZA, Jacinto, Historia cultural del humanismo, Colección Pensamiento, nº 5, Themata/Plaza y Valdés, Sevilla 2009; 325 pp.

Historia cultural del humanismo es un documentado estudio antropológico sobre la esencia del hombre, es decir, sobre qué es ser hombre, escrito de una manera clara y que, además, sostiene unas tesis teóricas dignas de atención. La obra, por otro lado, encaja perfectamente en la producción filosófica de su autor; y de él recoge la brillantez expositiva, solidez argumentativa y rigurosa documentación que le caracterizan.

El libro está dividido en seis capítulos. Los dos primeros un poco más generales: sobre la noción de historia cultural, o sobre el carácter histórico de la cultura (c. 1), y sobre la progresiva extensión, ampliación en el tiempo, del humanismo, de la noción de lo humano (c. 2). Los cuatro capítulos siguientes son más particulares, pues estudian lo humano, figuras de lo humano dice, en las relaciones económicas de producción, de propiedad (c. 3), y en la comunicación lingüística, especialmente en la escritura (c. 5); así como la evolución de los asentamientos y organizaciones de la convivencia humana, desde la cueva y el poblado, hasta el estado y las organizaciones supranacionales (c. 4). El capítulo final es conclusivo, y justifica la posición teórica del autor; especialmente importante entiendo su apartado 2: la infraestructura de la definición del hombre.

La tesis global del libro, bien expuesta y justificada en él, me parece que se percibe ya en el prólogo. Y creo que se podría exponer, con frases del mismo, de esta manera.

Al ser humano se le llamó “hombre” en el mundo grecorromano clásico, “persona” en el mundo cristiano medieval, “sujeto” en el mundo ilustrado moderno; y, tras la liquidación de la modernidad, se le llama “existente”, y no se le interpreta como subsistente y autónomo, sino como inmerso en la vida o como inscrito en el tiempo. El hombre se ha entendido a sí mismo, y ha establecido qué es lo humano, de muy distintas maneras a lo largo del tiempo. Desde la variación histórica de estos enfoques es como este libro estudia el ideal de humanitas que ha tenido vigencia en los diversos momentos de la cultura occidental.

La consideración de estos cambios acontecidos en la historia, encuentra un cierto punto medular en la observación aristotélica según la cual sin ciudad, sin polis, no hay propiamente hombre, porque el hombre es social por naturaleza. Esa observación abre el campo a las preguntas sobre cómo era el hombre y lo humano antes de la aparición de la polis, en el paleolítico; y sobre cómo podrá ser tras la desaparición de la polis (período postneolítico que, según reconocidos autores, puede haber ocurrido y estar ocurriendo ya, desde la segunda mitad del siglo XX). De acuerdo con esas preguntas cabe examinar el humanismo en una escala temporal inédita.

Por lo demás, ese examen no sólo tiene un interés histórico, sino temático. Porque, si la plenitud de la esencia humana es correlativa con la polis, el examen de los factores determinantes de la aparición y la desaparición de la ciudad (que el autor ubica en la economía de producción, la propiedad inmobiliaria y la escritura, a ello obedecen los capítulos mencionados), o la indagación de en qué medida convergen o colisionan estos factores, determinará también las condiciones de aparición y disolución de la misma esencia humana. Con todo, ni muerte del hombre, ni disolución de lo humano, ni antihumanismo; sino más bien una nueva comprensión de lo humano vinculada a una escala temporal más amplia.

La lectura de este libro, no sólo para especialistas, sino para cualquier persona culta, universitaria, interesada en el tema, arroja un neto balance: no hay conflicto entre naturaleza humana e historia, sino, en todo caso, flexión de aquella en ésta. Pero además suscita alguna otra cuestión. Porque también cabe distinguir persona y naturaleza, y entonces sospechar que el hombre como persona es algo más que un ser humano: de aquí la historia del humanismo. No es difícil sospechar que la libertad personal es ese plus. Y entonces la historia de su humanismo una buena muestra del ejercicio de su libertad.

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Acerca del influjo de Schelling en Heidegger: La “Lectura de las lecciones privadas de Stuttgart de Schelling (1810) de Alejandro Rojas

Por Juan A. García, Universidad de Málaga

Ficha técnica: ROJAS JIMÉNEZ, Alejandro, Lectura de las lecciones privadas de Stuttgart de Schelling (1810), Universidad de Málaga, Málaga 2011.

Alejandro Rojas Jiménez realiza una investigación postdoctoral en la Universidad de Múnich bajo la financiación de la fundación Alexander von Humboldt. Dicho trabajo de investigación está dirigido al análisis de la influencia que ejerció en Heidegger la concepción de la identidad que Schelling maneja bajo distintas formulaciones a lo largo de sus distintas obras y épocas. La mayor parte del análisis se centra en la influencia que la lectura de Heidegger de las investigaciones filosóficas ejercen en el volumen 54 de la GA. Resulta también una obra fundamental para este análisis las famosas lecciones de Stuttgart. Lecciones no traducidas aún las castellano, pero de una importancia fundamental, no sólo ya para esta investigación en concreto, sino dentro del marco de las reflexiones en torno a las investigaciones sobre la libertad de Schelling.

Dado que no existe traducción de esta obra mencionada, el autor ha considerado interesante publicar una glosa de los párrafos principales, añadiendo su correspondiente traducción al castellano. No se trata del resultado final de la investigación, sino de una obra que busca facilitar el acceso a Schelling a los jóvenes investigadores. Las glosas tienen una función mayormente aclarativa, evitándose una profundización que podría evitar al lector la visión general de la misma y su contacto directo con el filósofo alemán. Como introducción, se ha añadido una pequeña lectura de las investigaciones filosóficas sobre la libertad, siguiendo el mismo procedimiento, si bien la mayor parte de la obra está dedicada a las lecciones privadas de Stuttgart, pues es ésta obra la que se quiere dar principalmente a conocer, y en la que la colección de párrafos ha sido más exhaustiva.

Las lecciones privadas de Stuttgart son unas lecciones imprescindibles para todo interesado en el idealismo alemán y en sus consecuencias en la filosofía contemporánea. Su influencia y su valor hacen inexcusable la desatención generalizada que en España ha venido sufriendo. Esta lectura puede servir para introducir pues una obra decisiva, facilitando la traducción de los párrafos más importantes, y glosándolos. A pesar de que esta lectura que Alejandro publica será completada en breve con la exposición de los resultados de su investigación en Múnich bajo la supervisión del profesor W.G. Jacobs, su publicación a parte de ésta, está bien justificada, pues Alejandro Rojas ha querido ofrecer a los jóvenes investigadores y a los no-germano parlantes la posibilidad de tener un acceso directo a la obra de Schelling, evitando interpretaciones especializadas, pero no por ello evitando glosar y ofrecer cierta guía de lectura. Las interpretaciones que el propio autor sostiene más en profundidad y que quiere hacer valer sobre estos textos desde el punto de vista de la influencia que ejercen en la filosofía de Heidegger, será publicados en un volumen distinto y dirigido a un público más especializado. De momento, sale a la luz un interesante material de trabajo que podría ayudar a intruducir esta obra decisiva del repertorio de Schelling que goza de un fuerte interés internacional, e incluso animar al acercamiento al pensamiento de Schelling, aún insuficientemente valorado, si lo comparamos por ejemplo con los estudios sobre Hegel, en las universidades españolas. En esta línea aclara el propio autor en la presentación del libro: “espero y confío en que este manual acerque a los alumnos la filosofía de Schelling, fundamental no sólo de cara al estudio del idealismo alemán, sino además para entender el desarrollo del post-idealismo”.

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Construyendo el hogar. El viaje interior de “Tren de noche a Lisboa” de Bille August.

foto-tren-de-noche-a-lisboa-2-665Por Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla

Ficha técnica. Titulo: Tren de noche a Lisboa. Título original: Night train to Lisbon. Año 2013. Alemania. Duración 111 minutos. Dirección Bille August. Actores protagonistas: Jeremy Irons, Martina Gedeck, Jack Huston y Mélanie Laurent. Guión adaptado de la novela del mismo título de Pascal Mercier (Aleph, 2008).

Exitus-reditus. Salida-retorno. El viaje, uno de los motivos comunes de muchas narraciones, presenta en la película  Tren de noche a Lisboa una estructura particular que la convierte en especialmente recomendable: muestra un mayor ajuste a la realidad social contemporánea que las historias que habitualmente adoptan esa forma de contar las cosas. Epopeyas como La Odisea o El Señor de los Anillos tratan sobre héroes o antihéroes ajustados a su entorno de realidad, una realidad bien construida a la que se desea volver. Y es por la vuelta por la que se superan terribles obstáculos. Los protagonistas tienen que ser engañados o forzados a abandonar “el nido” y frecuentemente se quejan de que están fuera de su lugar natural. Podría decirse que el viaje supone una transformación interior muy a su pesar y que los esfuerzos, como en el caso de Ulises, se invierten más en el volver que en el ir.

El problema es que, hoy en día, debido a la movilidad geográfica y a la deslocalización del espacio que significa la web, no hay lugar natural en el que se nace y muere y, en vez de personajes ajustados a sus raíces, vivimos en sociedades insatisfechas y desarraigadas en las que nos sentimos como engranajes de una máquina más o menos chirriante pero suficientemente engrasada como para dejar que nadie se escape del sistema.El viaje se plantea, más bien, como una necesidad de reencuentro con lo más esencial de uno mismo. No se está en el hogar sino que hay que construirlo.El hogar no está en un “aquí” determinado sino que tiene que ser creado en cualquier “allí”. La película de August empieza con la vida nada satisfactoria del profesor Raimond Gregorius. Gregorius imparte clases de lenguas clásicas en un colegio suizo y lleva una existencia que, posiblemente, muchos desearían para sí ya que tiene casa, trabajo, salud y goza del reconocimiento de sus colegas y alumnos por la profesionalidad y entrega que tiene en sus labores docentes. Tiene la desventaja de haber sufrido una ruptura matrimonial que le ha marcado y que le hace vivir de una forma un tanto despreocupada, en el sentido literal de no tener que ocuparse afectivamente de nadie. Pero pese a su aparente normalidad, o precisamente por ella, está vacío y triste, todo lo contrario de lo que se siente cuando se está en casa. Gregorius no tiene hogar porque le parece que su vida es anodina, que le ha faltado la aventura que justifica el reposo en la casa construida con esfuerzo. Es un hombre inquieto sometido a unas rutinas que no llenan su vida. Gregorius, en resumen, quisiera ser protagonista de algo extraordinario que justificara su existencia. Y lo fuera de lo común le llega al salvar del suicidio a una chica portuguesa que a la postre huirá dejando tras de sí un libro y un billete de tren para Lisboa.

Gregorius marcha hacia Lisboa sin pensarlo, no hay nadie que lo empuje a la aventura porque poco hay que lo retenga en su vida ordinaria. Incluso sin equipaje, simbólicamente desnudo, tal era su necesidad de cambio, marcha a tomar un tren que quizás suponga la única oportunidad de redención de su existencia. Marcha hacia el misterio, marcha hacia lo asombroso. Es en la capital portuguesa donde investiga y descubre la figura de Amadeo de Prado, el autor del libro, médico y miembro de la resistencia a la dictadura de Salazar. Y lo descubre como aquel que vivió una vida con la que él hubiera soñado: una vida comprometida y llena de sentido.

Investigar sobre Amadeo le cambia la existencia y reconstruye su historia con pasión a pesar de las dificultades que encuentra. La búsqueda, el viaje interior, le enfrenta con diversos personajes con los que irá estableciendo lazos que le van transformando su corazón de hombre solitario. Una vez que descubre el secreto de la vida y de la muerte de Amadeo, antes de volver a Suiza, una petición le llega de parte de una mujer a la que empieza a amar: ¿por qué no permanecer en Lisboa?, ¿por qué no hacer de Lisboa su hogar? Hacer de ese “allí” su más radical “aquí”. Y con esa pregunta se llega al final; tiene que dar una respuesta que, por coherencia con la trama, se adivina positiva. El viaje interior le ha cambiado y lo ha abierto a la esperanza, le ha dado sentido para continuar. Ha calmado su inquietud y ha encontrado la paz. Y eso es realmente estar en casa. Ha hallado un lugar en su viaje, un lugar que no es retorno a uno físico, que puede estar en cualquier “allí”, pero que es reencuentro –reditus– con lo más fundamental de uno mismo.

El viaje de Gregorius es una buena metáfora de la existencia humana porque el hogar no es un lugar físico, eso en todo caso lo será la casa de ladrillos en la que vivimos. El hogar se construye teniendo un proyecto expreso de realización del propio ser y cuidando y dejándose cuidar y sabiendo cuándo hacer lo uno o lo otro en cada momento. Y hasta entonces, remedando a S. Agustín, nuestro corazón estará inquieto buscando, como Gregorius, un reposo que no llega. Si hay algo que criticar de la historia es el afán del protagonista por lo extraordinario. En nuestras sociedades rutinarias es difícil que algo extraordinario ocurra y lo corriente es el metal del que están hechos nuestros días. Pero comprendo al profesor, porque posiblemente nunca haya experimentado la libertad tanto como cuando tomó el tren hacia Lisboa. Quizás toda su vida fue seguir el carril marcado por otros sin adoptar la decisión de elegirse a sí mismo. Y es fácil, con la conciencia acallada, pensar que la libertad no existe… aunque las ansias de libertad nos hagan morir de insomnio. El primer paso para el hogar es el ejercicio libre del compromiso, que es lo que Gregorius descubrió en Amadeo. Y eso tan fácil le hizo asumir su condición de ser capaz de construir realidades, de crear algo nuevo; en eso consiste el espíritu humano y por eso se mide su grandeza: por su capacidad de sobrepasar o, mejor, de trascender, de ir siempre más allá. Eso no está ligado necesariamente a un lugar sino a una actitud. Y realmente tampoco lo está a lo extraordinario. El hogar se construye de tal manera que unos se sienten en él en cualquier parte donde estén y otros no lo sienten nunca aunque permanezcan atados a una tierra la mayor parte de sus días. Exitus-reditus, la aventura es salir de un sí mismo vacío y volver a un sí mismo pleno de sentido. Y si en el camino hemos encontrado algunos buenos amigos que nos acompañen, miel sobre hojuelas. El hogar está en cualquier parte donde esté lo que amamos.

La película no ha tenido excesiva buena crítica porque concentrar en menos de dos horas una novela de casi seiscientas páginas no es tarea fácil. De ahí sus defectos. Pero el elenco de actores, especialmente Irons, realiza su labor de forma portentosa. Y, en cualquier caso, la historia de un hombre corriente que acaba encontrándose a sí mismo es, cuando está suficientemente bien dirigida y August es un excelente director, un tema apasionante para el ser humano de hoy porque interpela a nuestra propia conciencia y hace que nos identifiquemos con él. Gregorius representa el misterio del hombre corriente, un hombre que puede que no sea famoso pero que en ningún caso es –como los medios de comunicación gustan llamarlo- un ciudadano “anónimo”. Hacia ese hombre corriente deben ir dirigidos los esfuerzos de la comprensión contemporánea, para que no sucumba en la masa, para que se sepa digno, reconocido y valorado en su individualidad. Esa es la condición de posibilidad de iniciar un camino propio y compartido que consiga que todos tomemos nuestro tren hacia Lisboa.

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Las luces y las sombras. Sobre el cine y la estética de Terrence Malick.

the_tree_of_life_frenchPor Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla

Estoy profundamente impresionado por las dos últimas películas de Malick: El árbol de la vida y To the wonder. Ciertamente apuntaba ya maneras en La delgada línea roja, pero en sus dos últimas obras ha acuñado una estética propia que muchos cinéfilos aplaudimos con entusiasmo. Pero esa misma estética abre también grandes disensos entre otros muchos cinéfilos que la conciben como una concesión al subjetivismo intercalada de bellas imágenes que distraen de la trama principal. A mi parecer las discusiones sobre el cine de Malick ponen el dedo en la llaga sobre qué debe ser el cine y cuáles deben ser los límites de la expresión cinematográfica. Habrá quien diga que el cine es un arte y que solo está limitado por el genio del artista (y de quien quiera financiarle su expresión). Por otro lado habrá quien afirme que la misión del cine es contar historias y todo lo que sea separarse de ello es caer en sensiblerías que no merecen el nombre de película. Comprendo ambas posiciones y admito que cada una tiene razón en su propio ámbito. Pero el propósito de este escrito no es establecer condescendencias, sino decir, sin tapujos, que las historias que cuenta Malick y la forma en la que lo hace son la manera en que transcurre la vida habitual de los seres humanos.

Las películas de Malick están llenas de comentarios interiores. ¿Quién negaría que eso es así habitualmente? La mayoría de nuestros pensamientos no son expresados en verbos sonoros como sucede en la mayoría de los filmes. En  ese sentido las películas “realistas” son poco reales porque no dejan trascender a ojos del espectador el mundo interior de los personajes. Que por una vez intentemos meternos en el interior de los sujetos es un ejercicio fuerte de sinceridad que descubre el personaje en su verdadera esencia. Hace falta hacer eso, especialmente si no hay un  narrador omnisciente y objetivo que señale con el dedo al bueno y al malo. Vivimos en los gestos y en los comentarios y de retales tenemos que construir todo un entramado. No está mal que a veces se nos enseñen los trozos y que rompamos la falsa “conciencia de continuidad” que nos crea el cine convencional.

Las películas de Malick expresan los dolores y los gozos tal y como son vividos por personajes en primera persona y, además, en toda la fuerza de su evolución: desde el inicio del acontecimiento hasta la tragedia o la reconciliación final. En este sentido están presentes las luces y las sombras de la vida cotidiana de los seres humanos en todos los instantes de su transcurso. Y eso es profundamente humano: todos hemos sentido el zarpazo de la muerte y hemos tenido nuestra historia de amor, todos hemos dado una respuesta a la pregunta sobre Dios y hemos optado por el servicio más o menos expreso, o más menos oculto a los demás, tanto en el ámbito familiar como en el social. Especialmente me llama la atención el tratamiento del sacerdote católico en To the wonder. He escuchado sobre él todo tipo de opiniones: un nuevo San Manuel Bueno o un hombre de fe sincera que se refugia en la acción social para acallar su obscuridad personal. A mí, sin embargo, me parece que retrata de forma especialmente atrevida la situación de todo creyente. La fe se tiene  en la noche oscura y se mantiene dentro de la obscuridad. A veces la fe es querer creer, especialmente cuando exige una entrega radical o en situaciones de especial dolor: quien diga que la religión se inventó para consolar no ha entendido nada de la religión. Ante la muerte el creyente debe llorar la pérdida y solo consuela una esperanza de la resurrección que no te quita ni un ápice de dolor. Al creyente se le plantea la pregunta por el sentido de su propia fe y eso es vivencia del creyente real y no de la ficción de lo que “debería” ser un creyente según algunos dañinos planteamientos espiritualistas que conciben que la luz de la fe borra la obscuridad del alma.

Malick juega con imágenes bellísimas, que no son fruto del esteticismo sino que tienen un doble sentido: subrayar aquello que nos atrae del mundo y que nos hace volver la mirada hacia las cosas, especialmente hacia el espectáculo asombroso de la naturaleza (la niebla, la flor, el verde del jardín). Y sobre todo conferir un sentido objetivo a aquello que sin darnos cuenta estamos creando: el tapiz, el hermoso tapiz, del que subjetivamente solo vemos su parte de atrás. En esos dos sentidos Malick juega con la fotografía. Tengo un amigo al que admiro mucho que dice que cuando de una película se destaca sobre todo su fotografía o la actuación estelar de algún protagonista es que cojea mucho en otros aspectos. Y eso, que es verdad de muchas películas, aquí no funciona. La fotografía es un mérito porque se consigue, a través de la imagen bella, despertar una sensibilidad que hace conectar con las vivencias de los personajes. La imagen no es fin en sí mismo sino medio para comprender el alma del personaje, para ponernos en su horizonte: nos lleva de la mano del sentimiento, que despierta empatía con lo que están sintiendo otros.

Y, por último, las películas de Malick, sin ahorrar contingencias y dudas, están abiertas a la luz. Admiten una lectura claramente trascendente o, al menos, no están ideológicamente sesgadas hacia el sin sentido, hacia la vida como un acontecer falto de esperanza. No hay revelaciones de lo alto, pero la posibilidad de Dios ante el sin sentido y la situación dramática es una puerta abierta, muy abierta. De esta forma conecta con la forma de ver la vida de muchos a los que no se nos aparecen los ángeles ni tenemos sueños premonitorios; pero que hemos experimentado subjetivamente muchas veces que la posibilidad de que todo este entramado tenga algún sentido no es una fantasía supersticiosa que tenga que ser prohibida. Es una forma de ver las cosas de muchos que debe ser respetada y, aún, transmitida.

Esas son mis razones, expresadas de forma desnuda y sin ningún tipo de erudición, para decir que Malick no hace películas raras sino que reflejan la vida de la conciencia de los seres humanos tal y como realmente se da. Quizás debamos deconstruir la imagen que tenemos de nuestra propia conciencia, hecha a la manera de la novela o la película clásica -que tiene inicio, nudo y desenlace-, para conectar con la conciencia tal y como de hecho la expresamos. Creo que Malick ha hecho ese esfuerzo y le ha salido bien y que, por ello, es un autor que será clave en la historia de la cinematografía.

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Ivan A. Il’in, The Philosophy of Hegel as a Doctrine of the Concreteness of God and Humanity, Volume Two: The Doctrine of Humanity, Traducción y edición de Philip T. Grier, Northwestern University Press, 2011, 293pp., ISBN 9780810126107.

Por Juan J. Padial

Ivan Alexandrovich Il’in (1883-1954) quizá sea uno de los filósofos rusos más importantes  de la primera mitad del pasado siglo XX. Su obra sufrió los avatares propios de la vida de un disidente, y no sólo respecto del régimen bolchevique, sino también del nazi. Fue expulsado de la Rusia Soviética en 1922 junto con otros 160 grandes intelectuales en el llamado viaje de los filósofos. Entre ellos se encontraban Nikolai Berdaiev o el literato Sergei Bulgakov. Un exilio de tal magnitud y de figuras tan sobresalientes, fue consecuencia de la llamada “guerra privada de Lenin a la intelligentsia” (Cfr.: Lesley Chamberlain, Lenin’s Private War: The Voyage of the Philosophy Steamer and the Exile of the Intelligentsia, St Martin’s Press, 2007).  Como resultado del exilio, Il’in se asienta en Berlín donde enseña en el Instituto Científico Ruso. Años antes, en 1911 había vivido en Alemania, trabajando bajo la dirección de Husserl. En 1934 el régimen nazi lo destituye de su cargo académico, y en 1938, consigue huir de Alemania con la ayuda de Raschmaninoff e instalarse en Suiza. En 1965 sus escritos fueron depositados y custodiados en la Universidad del Estado de Michigan, procedentes de Zurich, ciudad donde murió en el 54. En el año 2006, una delegación especial del gobierno de la Federación Rusa repatrió su legado a un archivo preparado a tal efecto en la Biblioteca de la Universidad Estatal de Moscú.

El valor de su obra filosófica, jurídica e histórica es innegable. Pero querría centrarme en esta reseña en la obra dedicada a la hermenéutica del pensamiento de Hegel. Fundamentalmente se trata de su tesis doctoral. Fue defendida en 1916 y publicada dos años más tarde en ruso. La traducción al alemán —con el significativo título de Die Philosophie Hegels als kontemplative Gotteslehre— apareció en 1946 y está centrada en el comentario a la Ciencia de la lógica. La versión inglesa —y que trata tanto de la Ciencia de la lógica como de la filosofía del espíritu— lo es de la obra completa, y está publicada en Estados Unidos por las prensas universitarias de la universidad de Northwestern en sendos volúmenes de 2010 y 2011 respectivamente, con el título de The Philosophy of Hegel as a Doctrine of the Concreteness of God and Humanity. El primer volumen está dedicado a “La doctrina de Dios”, y el segundo versa sobre “La doctrina de la humanidad”, este último inédito en su mayor parte en la versión alemana. A Philip T. Grier le debemos el encomiable esfuerzo de la traducción, edición y anotación del texto.

Desde luego, es innegable, y cada vez más reconocido, que la obra de Il’in constituye un hito en las interpretaciones del pensamiento hegeliano. El reconocimiento le llegó apenas publicada la obra en Rusia, donde adquirió un “status semi-legendario” entre los filósofos eslavos (Grier, vol. I, p. xxii). En los años previos a su muerte, el propio Il’in preparó una traducción parcial al alemán urgido por innumerables académicos rusos y alemanes. En 1970, Hans Küng sentenciará que “con mucho, la introducción más completa al devenir del pensamiento y a la teología de Hegel fue escrita por I. Il’in” (Küng, H., Menschwerdung Gottes, Herder, Freiburg, 1970, nota 35). Recientemente, a finales de 2012, Robert R. Williams ha dedicado gran parte de su monumental obra Tragedy, Recognition and the Death of God (Oxford University Press) a discutir las tesis de Il’in. Según Williams “Die Philosophie Hegels es un libro sui generis entre la bibliografía dedicada a Hegel, porque presenta una interpretación del pensamiento hegeliano no sólo como teología especulativa, sino como teología de un Absoluto trágicamente sufriente” (cfr.: Williams, R. op. cit. p. 237).

Esta es en efecto la tesis central que vertebra y condensa el libro que reseño. Según Il’in el Dios de Hegel es un Dios trágico, que ha de vérselas con el sufrimiento y la irracionalidad; que lucha y pugna contra la resistencia que ofrece lo empírico al orden racional. Es un Dios que no retrocede frente a lo trágico y al sufrimiento, sino que lo afronta, se opone y compite con la terquedad de lo empírico y el desafío que supone para la razón. Concretamente la tragedia empapa todo lo humano, desde los problemas del psiquismo (la antropología y el tratamiento de las enfermedades mentales) a la voluntad. Desde la familia hasta el Estado, desde la sociedad civil a la historia de la humanidad. En todas estos ámbitos, lo irracional y caótico, lo no-racional y aún lo anti-racional presentan su rostro más horrible y refractario a lo lógico. Así, desde esta altura dos méritos tocan a Il’in: de un parte exponer el carácter trágico de la filosofía real hegeliana, ya se trate de la filosofía del espíritu subjetivo, ya la del espíritu objetivo. La debilidad del concepto en la filosofía de la naturaleza es un tema más conocido. Así, según Il’in no hay que esperar a Nietzsche para tematizar profundamente el sentido trágico de lo humano, de todo lo humano. La familia, el Estado, la voluntad, la historia son trágicas. De otra parte, es un mérito sobresaliente de Il’in exponer la filosofía hegeliana como una teodicea consumada. Una teodicea, no a parte ante como el leibniziano mejor de los mundos posibles, sino un recuperación, restitución y reposición de lo racional. Tan sólo desde el carácter trágico de lo real cabe advertir la verdadera magnitud del panlogismo y el pan-epistemismo hegeliano.

Philip T. Grier ha llevado a cabo una primorosa labor de edición y traducción. Junto con los estudios introductorios, los glosarios, los apéndices bibliográfios y las equivalencias entre diferentes ediciones de la obra de Hegel, nos ha dejado multitud de notas del traductor. Entre sus decisiones de traducción, habría que subrayar varios aciertos. En primer lugar traducir el original ruso. Es más completo que la versión alemana, en el que muchos de los capítulos fueron omitidos o resumidos y englobados en otros por el mismo Il’in. Esto se aprecia particularmente en el título que vierte el original ruso, y no el modificado por el propio Il’in para la versión reducida al alemán. El título ruso, y el de la traducción al inglés, subraya el carácter del crecer conjunto, cum-crescere de Dios y la humanidad. Se trata de la tesis nuclear de la teodicea y la filosofía de la religión de Hegel según Il’in. El mundo y la humanidad es enriquecida por la pugna del Dios sufriente contra lo trágico. Pero también Dios es enriquecido en su experiencia mundana, experiencia que lo es de un Dios sufriente.

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Reinalda, B., (edit.), The Ashgate Research Companion to Non-State Actors, Ashgate, Surrey (UK), Burlington (USA), 2011, 566 pp. ISBN: 9780755679066.

Por Juan J. Padial

La editorial Ashgate viene publicando una serie de Companions (guías o manuales) para investigadores en ciencias políticas y relaciones internacionales. Se trata de una labor encomiable al ofrecer en un solo volumen el estado de la cuestión de la investigación sobre un tema. Son volúmenes muy cuidados, tanto en su aspecto material, como en lo que se refiere al contenido, su articulación y la lista de autores. El destinatario de estos volúmenes es, evidentemente, el interesado por las ciencias sociales. Pero también el filósofo en general, pues según Hegel, la filosofía ha de comprehender su propio tiempo. Por esto, creo que este volumen posee un indudable valor para el interesado en filosofía social o filosofía de la cultura.

La historia de la sociedad civil ha sido la historia de unas iniciativas sociales que han podido interactuar con la misma tecnoestructura del sistema político-económico-mediático. Es así una historia de la libertad que se ha plasmado en gremios, sindicatos, asociaciones de vecinos, cooperativas, organizaciones de consumidores, sociedades académicas y culturales, grupos de presión, organizaciones deportivas, Thinks tanks, clubs sociales, grupos religiosos, asociaciones caritativas, asociaciones de voluntariado, etcétera. Y además, la globalización ha afectado a la sociedad civil en el modo de hacerla transnacional o global.

El volumen que reseñamos está dedicado a los actores no estatales tales como las organizaciones no gubernamentales (ONGs), las intergubernamentales (IGOs) y las corporaciones transnacionales. Se estructura en cinco partes. La primera es introductoria y tematiza el papel de los agentes no estatales en un mundo, heredero del moderno y del Tratado de Versalles, configurado estatalmente, pero que ha sufrido una tremenda y transcendental transformación. Las nuevas formas de sociedad civil han alcanzado unas dimensiones y un poder semejante al de los modernos estados. Piénsese al respecto en la Organización Mundial de la Salud o en el Banco Mundial. Pero no sólo la sociedad civil. También las corporaciones han alcanzado una escala que modifica sustancialmente su papel en la escena internacional. Para ejemplos, quizá los más llamativos los ofrezca el valor de mercado de Apple o de Exxon. La primera alcanzó los 339 mil millones de dólares, la segunda un poco menos. El número de acciones emitidas también se cuenta por miles de millones. A poner de relieve estas transformaciones, y lo que han supuesto de novedoso en la escena internacional está dedicado el primero de los trabajos de este volumen; trabajo que firma el editor del volumen, Bob Reinalda. El resto de los trabajos de esta primera parte están dedicados a diferentes aspectos de la investigación sobre los actores no gubernamentales. Esta investigación se ha materializado en proyectos y publicaciones sobremanera importantes, y que corresponde al investigador de estos fenómenos conocer: desde el proyecto de las Naciones Unidas sobre la Historia Intelectual hasta el Anuario de Organizaciones Internacionales. A la dificultad propia de la investigación en un contexto que no viene definido por el marco estatal, se le dedica también una contribución.

La segunda parte es analítica y está dirigida a poner orden entre los diversos agentes no estatales. La exposición combina lo sincrónico con lo diacrónico, dado la relativa novedad histórica del fenómeno de la globalización. Así se dedican capítulos a los actores religiosos transnacionales, a las corporaciones también transnacionales, y al papel de las IGOs y sus representantes.

La tercera y cuarta parte constituyen el eje vertebral del libro. En ellas se intenta comprender el fenómeno, su alcance y repercusiones. Sobre la naturaleza de estos actores trata la tercera parte titulada “Percepciones y comprensiones”, sobre las repercusiones la cuarta titulada, quizá desatinadamente, “Naturaleza e impacto”. Al lector interesado en los aspectos filosóficos le interesará particularmente la tercera parte. No sólo por el acercamiento a la cuestión desde la ética y la filosofía política, sino también por la dilucidación de las nociones básicas en juego: sociedad civil y ONG, y por el estudio acerca de los límites de estas esferas definitorias del mundo en que vivimos. A la constitución y dinámica de los actores no estatales se dedica la cuarta parte, mientras que la quinta y última conecta con la segunda e insiste en el análisis de los mundos de la ayuda humanitaria, de la extensión de los derechos humanos, de la seguridad global, de la ayuda al desarrollo, de la salud, del comercio y del medio ambiente a escala global.

En los actores no estatales se manifiesta una vitalidad naciente, pujante, y en muchos casos no degradada, que sabe de sí, y que frecuentemente no defiende intereses meramente privados (ONGs), sino que intenta extender la libertad, y la autoconciencia humana (ONGs e IGOs). Por ello, estos novedosos actores han tomado el protagonismo en la historia universal, tal y como la entendió Hegel, por ejemplo. Urge repensar el papel co-protagonista de la historia política que corresponde a las ONGs. Por su parte, las IGOs han modificado sustancialmente el papel de los Estados en la historia. En las ONGs, que no retroceden ante la muerte, ni ante la pobreza, ni ante los pocos recursos, aparece una alternativa a los cálculos y la racionalización como principio eficiente de las sociedades modernas. O mejor aparecen como no disociados el principio formal y el principio eficiente de la sociedad moderna: la libertad subjetiva, la dignidad, el valor moral de cada quien de un lado, y la solidaridad, la fraternidad, y no la mera racionalización de otro. Aparece una configuración de la sociedad civil que no se satisface con el consumo ni con la mera afirmación hedonista los derechos privados, sino que no está dispuesta a dejar caer en la abyección al pobre. Aparece así una conciencia absoluta, la de cada hombre, que encuentra a su alrededor lo absoluto.

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