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Breve historia de la destrucción de las imágenes. Presentación del libro Iconoclasia: de la antigüedad a la modernidad.

Por Haris Ch. Papoulias (Universidad del Piamonte Oriental, Italia)

Ficha técnica: 41aQmegRnrL._SX330_BO1,204,203,200_ Iconoclasm from Antiquity to ModernityEd. by Kristine Korlud and Marina Prusac, Ashgate: 2014; xvi + 231 + 29 ilustraciones. ISBN: 9781409470335

No te harás imagen, ni ninguna semejanza […] No te inclinarás a ellas, ni las honrarás (Éx.20:4-6). Éste es el principio de toda iconoclasia en las religiones semíticas y monoteístas. Pero ¿qué tiene que ver esto con la política maoísta de destrucción sistemática de imágenes, con las practicas romanas de dominio político o incluso con el teatro contemporáneo? El libro Iconoclasm from Antiquity to Modernity, editado por Kristine Korlud y Marina Prusac, nos introduce en una investigación multiforme, a través de un recorrido tan largo como la historia de occidente. A pesar de su carácter histórico, en realidad éste trabajo concentra todo su valor en las aclaraciones que nos proporciona sobre nuestro presente y nuestro futuro. No solo porque las imágenes y los estudios sobre ellas están en continuo crecimiento, sino también porque el pasado de la imagen es algo que todavía queda al margen de nuestra atención (como si la cultura visual fuera invención de la televisión y no al revés). Y aun cuando tratamos de estudiar la historia de la imagen, lo hacemos principalmente en cuanto obra de arte; pero al tratar la imagen del pasado como obra de arte, está implícita una condición sobre la cual no siempre somos conscientes: su estudio sistemático en cuanto producción y esta misma como producto. Pero, ¿desafortunadamente?, hay un aspecto no menos importante para comprender la naturaleza de la imagen: no el de su producción, sino el de su destrucción. Éste es el tema del libro que aquí presentamos, publicado por la conocida y de alta calidad, editorial británica, Ashgate.

Si la filosofía y la teología bien saben lo importante que es, a veces, la via negationis a la hora de determinar un objeto, en muchas ocasiones y en otras disciplinas, ésta misma vía parece impracticable. Porque, ciertamente, en este caso los arqueólogos y los historiadores que forman el equipo de investigación de este volumen, tienen que intentar la reconstrucción y buscar la evidencia en hechos que tienen el propósito exactamente contrario: el de cancelar toda huella del objeto de búsqueda. Aquí reside la dificultad práctica para los investigadores, cuando por ejemplo (pp. 28ss) se encuentran frente a un cúmulo de fragmentos, y con lo que queda de las imágenes destruidas hace miles de años. Con certeza, merecen nuestro agradecimiento por todos estos desvelos científicos. Aun así, y por mucho que este aspecto constituya un requisito científico imprescindible, no creo que sea solamente eso lo que hace este libro importante a la hora de reflexionar sobre el sentido de la destrucción de las imágenes.

Para explicarme mejor tendría que empezar desde el final, y precisamente desde el ensayo que concluye el volumen (cap. 11), escrito por Siri Sande, titulado Iconoclasm in History and Present-day Use of Images. La autora, arqueóloga y especialista en antigüedades greco-romanas, después de un largo recorrido, llega a ciertos acontecimientos más recientes, como la destrucción sistemática de imágenes por el régimen maoísta o la reacción violenta del mundo árabe ante las caricaturas del profeta Mahoma. O a aquellos –aparentemente– de menor importancia pero que indican la actualidad del poder de la imagen; como el espectáculo de la compañía teatral italiana Societas Raffaello Sanzio que terminaba con un potentísimo acto de ascendencia iconoclasta (bombardeando un enorme icono de Jesús de Antonello da Messina) y que provocó reacciones en más de una capital europea (aunque curiosamente ¡no en la capital ortodoxa de Atenas!) o como el desfile de Karl Lagerfeld en el que aparecieron modelos cuya ropa tenia estampados que reproducían textos sagrados del Corán. Estos acontecimientos representativos, en realidad no son más que el eco lejano de un pasado tan largo como nuestra historia. Por eso querría presentar todo al revés, empezando por la reciente historia política internacional que –en casos brutales como los genocidios y asesinatos en masa– nos ha mostrado que no es rn modo alguno suficiente la desaparición física de las personas, sino que es necesario un acto iconoclasta que borre sus memorias (es decir, la memoria que este pueblo tiene y también su supervivencia en la memoria de los otros). De esta manera, por ejemplo, se intentó hacer con los pueblos de Camboya o del Tibet, o en la Rusia estalinista o, anteriormente, en la revolución francesa (hay que decir que de ésta última, el libro no se ocupa, aunque Gamboni, autor de una monografía importante sobre éste tema –The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, London: 1997es citado varias veces por los autores). Sin embargo, de casos modernos como éstos, trata el ensayo de Jens Braarvig (cap. 10) titulado Iconoclasm – Three Modern Cases, en referencia a los de Angkor Wat, del Tibet y de los Budas de Bamiyan. Ejemplos que representan, según el autor, tres tipos de iconoclasia que se diferencian según sus motivaciones principales: la iconoclasia económica, ideológica y religiosa.

Superada la excepción oriental, nos sumergimos en la historia europea, empezando por el ensayo de Korlud, una de las dos editoras del libro, dedicado a la minoría religiosa protestante de los valdenses, titulado The Waldensians and the Piedmontese Easter of 1655. Nos situamos así en los principios de la modernidad y dentro de la segunda gran época de la iconoclasia cristiana, surgida en el seno de la Reforma. Los hechos contados por Korlud son de una importancia capital en nuestro intento de comprender los aspectos multiformes de la iconoclasia. A mediados de siglo XVII, se desarrollaron luchas religiosas en el Reino del Piamonte de los Saboya, en cuyos territorios montañosos, marcados por los Alpes, valles y territorios inaccesibles, buscaron refugio los valdenses, un grupo religioso que se había unido recientemente a los reformados calvinistas, pero que remonta sus orígenes al siglo XII y según algunos a las primeras comunidades cristianas. A través de los acontecimientos de persecución que tuvieron lugar en el pequeño reino saboyardo, Korlud nos hace reflexionar sobre una cuestión importante, siempre presente detrás de todo acto iconoclasta: la importancia de lo visual como elemento integrante entre los que determinan una guerra de religiones, o simplemente la supervivencia de quien es efectivamente más débil, pero también mas hábil y eficaz en el uso mediático de las imágenes. Porque la paradoja que la iconoclasia protestante nos ha dejado como herencia, es precisamente el éxito en el uso de las imágenes por parte de quien las refutaba como medios de culto. Esta paradoja esta implícita, creo, en lo que aquí viene puntualizado –retomando una expresión del importante estudioso alemán de la iconoclasia Martin Warnke (véase su obra Bildersturm: die Zerstörung des Kunstwerks, München: 1973)– como el éxito visual de la “iconoclasia del impotente” (p. 147).

Igual de singular y significativo es el caso que nos presenta Andrew Spicer, en su Iconoclasm on the Frontier: Le Cateau-Cambrésis, 1566 (cap. 8). A través de otros acontecimientos iconoclastas, esta vez en la ciudad fronteriza de Le Cateau-Cambrésis en el norte de Francia, Spicer nos presenta las tesis más importantes de los calvinistas sobre las imágenes y su enfrentamiento con las teorías tridentinas (1563) de los católicos. Choque particularmente impactante para aquellas comunidades que sentían llegar la Reforma desde los Países Bajos y Suiza, como peligro infernal o a su vez como liberación deseable. Parece importante destacar la convicción del autor, siempre bien documentado, según la cual los desórdenes populares de aquellos años “no se originaban por factores socioeconómicos, sino mas bien por intensas divisiones confesionales” (p. 122), las cuales además nos explica detalladamente, centrándose en la doctrina de Calvino. Doctrina que en cierta manera ya era de Karlstadt, compañero de Lutero, y que muy pronto se convertiría en uno de sus enemigos mas acérrimos.

De esta lucha doctrinal sobre las imágenes entre los primeros reformadores, nos habla Tarald Rasmussen en el capítulo 7, Iconoclasm and Religious Images in the Early Lutheran Tradition, en el cual encontramos también cuestiones teóricas muy importantes: la posibilidad de que lo infinito esté contenido (o representado) en lo finito (p. 108) –cuestión a la cual Lutero respondía afirmativamente (como hará también el idealismo alemán siglos después, inspirándose precisamente en Lutero) mientras que los calvinistas respondían negativamente (y no creo que sea exagerado ver en este rechazo los orígenes de la aversión más extrema a las imágenes en los grupos puritanos que siguen activos hoy en día en Estados Unidos); o la cuestión (importantísima) de las relaciones entre imágenes impresas e imágenes mentales (p. 111) o la relación entre imagen y texto, particularmente significativa tras la invención de la tipografía (ya Belting dedicó a este asunto un estudio especifico en su Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München: 2001) que cambió completamente las actitudes cotidianas, incluso la manera en la que las personas solían rezar durante siglos (p. 112), dando así comienzo a una nueva forma de uso de la imagen, específicamente luterana, la del epitafio: una imagen de la persona difunta que, por un lado mantiene viva su memoria en la comunidad y, por otro lado, ayuda a esta misma comunidad en la continuación de la imitatio de las virtudes del personaje fallecido (p. 115).

Dando un paso atrás, encontramos otro estudio central para la comprensión de la evolución de nuestra herencia visual. Neither Iconoclasm nor Iconodulia: The Carolingian Via Media (cap. 6) de Thomas Noble (que es también el autor de uno de los raros estudios monográficos sobre éste tema: Images, Iconoclasm, and the Carolingians, Pennsylvania: 2009), nos ofrece el significado y las ambigüedades de la “respuesta occidental” –nos situamos alrededor de los años 790 d.C.– a los dilemas visuales recién surgidos en la parte oriental-bizantina de la Iglesia; respuesta y soluciones, sin embargo, de gran eficacia diplomática, como cada acto procedente de Roma. Es decir, no se tomaba partido, ni por los iconoclastas ni por los iconofilos. Así que ciertamente estaba asegurada la paz interna de los cristianos de Occidente; pero a largo plazo, y desde un punto de vista doctrinal y metafísico, esta posición dejaba completamente en el aire la cuestión sobre el estatus de la imagen religiosa –al menos hasta el concilio de Trento (1545-1563 d.C.)– de tal manera que, increíblemente, este mismísimo texto católico ha podido ser reeditado y difundido, siglos después, como propaganda a favor de los rebeldes calvinistas (p. 101).

Sin duda, la iglesia romana ha querido mantenerse lejos de los graves acontecimientos que por cerca de ciento cincuenta años han atormentado a la sociedad bizantina. A aquellos escenarios tormentosos nos lleva Anne Karahan, con su Byzantine Iconoclasm: Ideology and Quest for Power (cap. 5). Aunque el título promete un análisis estrictamente político, en este ensayo aparecen expuestos muchos de los aspectos más interesantes, teoréticos y filosóficos, del choque civil bizantino que dan origen a nuestro vocabulario más esencial en términos de una metafísica de la visión: Eikon toe theou (imagen de Dios, p. 80), Eikon vs. Eidolon (p. 81), omoioma (semejanza), omoousios (consustancial), graphé y mímesis (p. 83), o la muy interesante oposición entre simple teología y soteriología (p. 82); y obviamente los términos eikonofilia (amor por las imágenes) e iconoclasia (destrucción de las imágenes) que claramente son productos bizantinos, aunque estos últimos, como acertadamente señala la autora, preferían hablar de eikonomacheia (p. 79), es decir “lucha” o “guerra por” o “a las imágenes”. Pero, más allá de la exposición terminológica –de todos modos necesaria para quien quiere entender lo que ha sido la formulación más filosófica de una teoría de la imagen en la historia de Occidente– la autora nos propone también su contribución especial desde un punto de vista filosófico: es lo que Karahan llama “meta-imagen”. Concebir el icono bizantino como “meta-imagen” es concebirlo no como una imagen entre otras, como obra de arte y tampoco como obra de arte religiosa, sino como una “no-imagen, no-identificación o no-categorización de lo divino incomprensible, [y, añadiría, a pesar de esto] relacionado con las significaciones de lo divino” (p. 89); y creo que no es en modo alguno casual el empleo de la palabra relacionado: detrás está la teoría de Teodoro Saudita (759-826 d.C.), el gran teórico de la imagen de la segunda oleada iconoclasta. De hecho, inmediatamente después se habla de su teoría de la imagen como schesis (relación) de lo divino con la “sombra de la carne a la que está unido”. Creo que ésta puede ser una lección importante para nosotros, permitiéndonos desarrollar una crítica de aquellas imágenes que pretenden captar todo lo visible y ser todo lo visible. Por el contrario, según el icono ortodoxo y su precisa interpretación por Karahan, la imagen no es otra cosa sino relación; relación entre personas, y relación entre realidades ontológicas distintas y precisamente por eso capaces de encontrarse.

En cierta medida, en las antípodas de las consideraciones acabadas de exponer, se sitúa el ensayo de Bente Kiilerich, Defacement [en el sentido literal de “estropear el rostro”] and Replacement as Political Strategies in Ancient and Byzantine Ruler Images (cap. 4). Aquí el anuncio del tema político ya en el título, viene respetado también en las conclusiones. No simplemente porque examina la iconoclasia como “estrategia política”; creo que el aspecto político e ideológico es innegable, así como lo es el aspecto económico de toda imagen y, por supuesto el de muchos casos de destrucción de éstas, como hasta los teólogos más fervientes lo reconocerían sin más. Pero, a veces, es también muy fácil intercambiar el efecto por la causa, particularmente cuando este efecto es más comprensible para nuestra mentalidad post-moderna. Merece, quizás, explicarlo mejor: la autora inicia con el ejemplo contemporáneo de la destrucción de la estatua de Saddam Hussein mientras él aún vivía, es decir, su destrucción era un acto simbólico de rebelión y resistencia contra su poder –y nadie lo pone en duda. En el resto del ensayo vienen expuestos ejemplos muy curiosos de desfiguración de imágenes o de estatuas de antiguos emperadores por quienes ejercían el poder en aquel momento. Así Constantino lo hace con los relieves del Arco que lleva su nombre, relieves que en realidad procedían de otros monumentos imperiales de anteriores emperadores, y que él desfigura y reutiliza, asumiéndose así una idealtypische imagen, como agudamente nota Kiilerich, de la virtud imperial atemporal (p. 67). Lo mismo hicieron antes los romanos o después los bizantinos y Kiilerich documenta ambos casos. Vale la pena que nos detengamos en el segundo de ellos por su carácter excepcional (p. 68): la desfiguración del rostro del emperador Miguel IV (muy probablemente precedido incluso por una anterior desfiguración del rostro de otro emperador, Romano Argyro) y su sustitución por aquel de Constantino IX Monomaco en un mosaico de Agia Sofia en Constantinopla. Aquí, como nos explica Kiilerich, no se trata solo de una habitual damnatio memoriae de motivación política, sino de la obliteración de la memoria de cada uno de estos hombres en cuanto maridos de la emperatriz Zoe (y por eso legítimos emperadores); Zoe, inalterable permanecía siendo representada al lado de cada nuevo consorte.

Al final de su ensayo, la autora concluye, sin embargo, con una observación demasiado obvia en relación al resto de su trabajo, sin duda documentado y original. Precisamente, afirma que con los ejemplos examinados desde los romanos hasta Hussein “se demuestra que la destrucción de imágenes, ha sido más un fenómeno político que religioso” (p. 70). Yo creo que sería más prudente si nos limitáramos a conclusiones que pertenecen al mismo género que las premisas que empleamos. Es decir, ¿como podría demostrarse el empleo religioso de las imágenes o el significado religioso de su destrucción, si las imágenes examinadas a lo largo del ensayo son todas de hombres y de acontecimientos políticos? Pero no es un simple error de evaluación: de esta manera, la autora entra a formar parte de una tradición de estudiosos que siempre han valorado la iconoclasia (y en particular la bizantina) como un epifenómeno de luchas de poder y dinero, sin que les parezca raro que, mientras las luchas de poder y riqueza han interesado a todo el mundo sin excepción alguna, las guerras por las imágenes se hayan producido solamente dos veces a lo largo de mil años; creo que este hecho necesitaría una explicación mas compleja.

Además, la autora cita las palabras de Atanasio de Alejandría (296-373 d.C.), curiosamente sin citar la fuente original – lo que nos haría entender que el contexto es religioso y no político – sino citando un texto suyo en el que ella misma reproduce estas palabras! (p. 67). Lo que Atanasio explica es la relación entre la persona del emperador y su imagen (por ejemplo en las monedas) y en consecuencia el significado que puede tener la destrucción o la falta de respeto a esa imagen. De modo que la autora debería concluir con la tesis exactamente opuesta. Porque lo que Atanasio dice no es que la imagen de Dios esté hecha como la imagen del emperador, sino más bien al contrario: si hay una relación entre el emperador y su imagen es solamente porque hay una relación ontológica entre prototypon e imagen; relación ontológica que encuentra su analogon en la relación entre Dios y su imagen, de manera que, si tuviéramos que limitarnos a poner en relación el aspecto religioso con lo político, sería mucho más razonable – aunque no nos guste – entender éste ultimo como fundamentado y justificado por el primero, y no al revés.

No es casual que esta doctrina sobre la relación entre prototypon e imagen, reelaborada por los bizantinos del siglo VIII, hubiera sido ya en parte expuesta por un autor del IV siglo, como Atanasio. La Tardoantigüedad es la época en la que todas las teorías sobre las imágenes se forman y se prueban contra los demás adversarios, no solo paganos sino también cristianos “herejes” (como en este caso contra los Arrianos). Marina Prusac, la otra editora de este libro, nos habla de la importantísima noción de “presencia” en su ensayo Presence and the Image Controversies in the Third and Fourth Centuries AD (cap. 3). ¿Que se entiende por “presencia” de alguien en su imagen? Y ¿de qué manera se percibe, se interpreta y se relaciona con esta “presencia”? Responder a estas preguntas significa también distinguir entre lo que los griegos y romanos de la tarda antigüedad consideraban como ídolo (termino en principio neutro y solo más tarde utilizado por los cristianos como algo falso) y lo que los cristianos consideraban verdadera eikon. La autora nos señala que las concepciones distintas de lo que es una “presencia en una representación” pueden finalmente explicar la violencia y los grados de violencia ejercida en varios actos iconoclastas (p. 42).

Tratando de uno de los aspectos más terroríficos de la iconoclasia, la damnatio memoriae, la autora evidencia lo que acabamos de sostener: mientras que éste último acto de obliteración puede ser generalmente visto como un acto político, la iconoclasia bizantina es más bien religiosa (p. 43), aunque hay casos en los que ambos aspectos coinciden (por ejemplo, el miedo a las imágenes del dios Mithra, p. 46). Más adelante (p. 47) encontraremos ulteriores explicaciones de términos importantes como la distinción que la autora nos propone entre retratos, como vehículos de presencia, e ídolos, que permanecerían vacíos en espera de ser poseídos por las divinidades. Aquí, como en el resto de los ensayos, el lector puede encontrar una gran variedad de fuentes antiguas sobre la concepción cristiana de la imagen, que difícilmente encontraría en otros textos. Precisamente son dos los documentos, entre otros muchos, que llaman nuestra atención: uno que es propiamente un texto (el canon del concilio de Elvira) y uno que es una imagen (curiosamente una imagen iconoclasta): el grafito del hipogeo de vía Pasiello en Roma. Se trata de dos testimonios extraordinarios de la concepción cristiana originaria sobre las imágenes. Mientras que el segundo (véase la reproducción fotográfica en p. 51) es un claro ejemplo de iconoclasia cristiana contra los paganos (representa una figura humana que derrumba una estatua), el primero, el texto del Concilio citado, es quizás más complejo. Si por un lado es verdad que, como nota Prusac, con este canon se prohibía a los fieles atacar y destruir ídolos paganos (p. 47), es también verdad –y eso no se pone claro– que prohibía a los cristianos mismos tener imágenes de Dios y adorarlas en la iglesia (según el art. 36). Es decir, mientras que por un lado para nosotros es un raro ejemplo de posiciones proto-cristianas contra la iconoclasia (hacia los dioses de los otros), por otro es también su primera afirmación oficial (que tiene como objetivo enseñar la manera correcta de adorar el propio Dios)! Y ello podría ser también algo que inspire nuestra relación con las imágenes hoy en día. De todos modos, como dice Prusac, lo cierto es que la presencia de algo superior a la simple apariencia física de las imágenes, era (y es) una realidad que inquieta a la gente y muchas veces provoca y determina actos iconoclastas (p. 52).

A una presencia de este género, específica e inquietante, está dedicado el primer ensayo del libro, titulado Disabling Demonic Images: Regional Diversity in Ancient Iconoclasts’ Motives and Targets (cap. 2), de Eberhard Sauer, donde se muestran ejemplos de cómo tal presencia demoniaca era concebida diversamente en varios lugares, dando incluso a la iconoclasia un significado distinto. O como dice el autor, hay que recordar que así como el fervor religioso cambia de individuo a individuo, lo mismo vale para los pueblos y las poblaciones. Desafortunadamente, como él mismo admite, a pesar del hecho de la diversidad de actitudes en los actos iconoclastas según la diversidad de las áreas geográficas, no se podría dar un criterio objetivo final para intentar una comprensión total y estable de este fenómeno (p. 25).

Habiendo llegado así a la Tardoantigüedad, no podemos dejar de darnos cuenta de las semejanzas que se han destacado con nuestra propia situación histórica y cultural: Sauer nos explica la falta de uniformidad en el tratamiento de las imágenes en la plurivocidad de la Tardoantigüedad (p. 30): y podríamos pensar en el número infinito de maneras de tratar la imagen hoy en día; fijémonos también en la preocupación que en aquel tiempo se cultivaba, no por el significado de las propias imágenes, sino por el uso que el enemigo les habría dado (p. 32): y pensemos ahora en las imágenes de los grandes ataques terroristas que hemos vivido en la última década. No había detrás ninguna estrategia u objetivo militar; todos los objetivos eran símbolos del poder occidental que, si tenían indiscutiblemente un enorme poder con su presencia, ahora tienen aún más con su ausencia – y esto nos lanza de nuevo a la importancia del dominio visual del paisaje que había puesto en evidencia Korlud (cap. 9). Porque si no entendemos por qué sería equivocado imaginar los valles valdenses como un paisaje bucólico, quizás podríamos rectificar nuestra falta de imaginación mirando el paisaje urbano de Nueva York con las torres gemelas ausentes. Esto sería un ejemplo poderoso de lo que significa la iconoclasia en la lucha por el dominio visual del paisaje. O por fin, pensemos en la otra característica de la Tardoantigüedad: la lucha para combatir la idolatría, es decir, los falsos dioses de los otros, donde el acento recae en el hecho de que estamos convencidos de que son siempre los dioses de los otros aquellos que son falsos.

Así, podríamos terminar con una mención a la excelente introducción de las editoras (Whose Iconoclasm? – cap. 1), quizás junto a la conclusión de Sande, la parte mas densamente teórica, donde todo lo que hemos presentado aquí, y más, viene expuesto sintéticamente. Y si es cierta la cercanía de este tema a nuestras vidas, entonces ¿se podría decir que existe todavía el peligro de una nueva oleada iconoclasta? –Creo que hasta que las imágenes sigan estando habitadas por “demones”, no solo la iconoclasia será posible, sino más bien deseable, aunque el problema será siempre el de saber quién y cómo decide lo que significan lo “demoniaco” y lo “sagrado”.

 

 

Los ensayos que componen el volumen son:

 

  1. Introducción – ¿Iconoclasia de quien?; por Kristine Korlud y Marina Prusac.
  2. Deshabilitando imágenes demoníacas: la diversidad regional en los motivos y objetivos de los iconoclastas de la Antigüedad; por Ebrard W. Sauer.
  3. Presencia y la controversia sobre las imágenes en el tercer y cuarto siglo d.C.; por Marina Prusac
  4. Desfiguración y sustitución como estrategias políticas en imágenes de soberanos antiguas y bizantinas; por Bente Kiilerich.
  5. Iconoclasia bizantina: ideología y búsqueda del poder; por Anne Karahan.
  6. Ni iconoclasia, y tampoco iconodulia: la carolingia vía media; por Thomas F.X. Noble.
  7. Iconoclasia e imágenes religiosas en la primitiva tradición luterana; por Tarald Rasmussen.
  8. Iconoclasia en la frontera: Le Cateau-Cambrésis, 1566; por Andrew Spicer.
  9. Los valdenses y la Pascua Piamontesa del 1655; por Kristine Korlud.
  10. Iconoclasia – Tres casos modernos; por Jens Braarvig.
  11. Conclusión: La iconoclasia en la historia y el uso de las imágenes hoy en día; por Siri Sande.

Bibliografia.

Indice.

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La fidelidad a la promesa. Pensamientos sobre la película Oda a mi padre de Youn Jk.

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por Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla.

FICHA TÉCNICA. Título original: Gukjesijang. Año: 2014. Estreno en España: 2 de Octubre de 2015. Duración: 126 min. País: Corea del Sur. Director: Youn Jk. Guión: Soo-jin Park. Música: Lee Byung-woo. Reparto: Hwang Jeong-min, Jung Jin-young, Jang Young-nam, Ra Mi-ran, Kim Seul-ki, Stella Choe.

 En 1950 la guerra dividió la península de Corea en dos mitades. Como ocurrió con el muro de Berlín, por acudir a un caso cercano, muchas familias se rompieron quedando de un lado u otro de las fronteras. Esas familias coreanas todavía permanecen separadas y con pocas esperanzas de volver a mantener lazos estrechos en lo que les resta de vida. Es un drama demasiado frecuente en la historia de la humanidad; la guerra es un mal en sí mismo que en nuestros tiempos se hace colectivamente presente al ser objeto prioritario de los medios de comunicación.

La vida en tiempos de guerra rompe todo tipo de esperanzas y de futuros, especialmente si –por formar parte de él o por azar- uno se encuentra en el bando perdedor. Lo experimentamos todos los días en la vida de otros que la sufrieron o que la están sufriendo. Y sería fácil agriar todo el tiempo de una existencia recordándose lo que pudo haber sido y no fue. Lo difícil es ver sentido dentro de la adversidad y, para ello, agarrarse a clavos ardiendo que pueden resultar risibles y ridículos para otros. En la película que comentamos radican en una promesa hecha in extremis: la del hijo de cuidar a la familia mientras el padre regresa, cuidarla con el deseo del reencuentro en cierta parte del mundo, en una pequeña tienda de un inmenso mercado de una ciudad masificada. Esa es la primera promesa de su protagonista, hecha cuando niño, y a ella se mantendrá fiel durante toda su vida a costa de sacrificios y de incomprensiones.

La película ha tenido críticas que la tratan de sensiblera, de apelar a emociones desmedidas y de acudir a la lágrima fácil. Esas críticas me parecen injustas, creo que están aquejadas de cierto europeocentrismo, máxime cuando la manifestación externa de la emoción no suele caracterizar a los orientales. Algo muy grande, muy vital, tiene que ocurrir para ver llorar a un coreano. Su guerra lo fue. Las separaciones forzadas derivadas de la escisión entre el Norte y el Sur lo fueron. Y la película muestra esas circunstancias que aún muchos están viviendo. Por poner una comparación que podamos comprender desde Occidente, sería como no sentir horror ante las imágenes monstruosas de un campo de concentración. O ante los terribles sucesos de nuestra Guerra Civil. No entenderlo así muestra una falta de empatía tan grande que hace incomprensible algo tan fácil de entender como, por ejemplo y por referirme a un dato puramente cuantitativo, el éxito de público que ha tenido en su país de origen. Pero la película no tiene interés solo local, su éxito no es fruto de un localismo pueblerino, sino que puede ayudarnos a hacer un ejercicio de memoria sobre lo que alguna vez fue el pasado de toda la humanidad.

¿Qué tiene que enseñarnos esta película? Algo universal que ha aparecido como un valor en la vida de muchos pueblos: la idea de permanecer fiel al origen como tabla de salvación de la propia identidad, y no por cabezonería, sino por respeto a lo que debemos a la tradición en la que nos enraizamos. No tener raíces es visto como una de las fuentes que entrañan la maldad, la posibilidad del mal, porque el mal se realiza a aquellos que son extraños. En las sociedades individualistas, en las que parece que uno ha nacido ya adulto, lo que se ha recibido de la tradición, lo que los mayores nos han entregado (traditio), no es digno de respeto sino ante todo de crítica. Se destruye la veneración al antepasado y, con ella, una idea de familia como lugar donde cuidar y ser cuidado, donde se aprende y se enseña a través del ejemplo y del buen hacer de la voluntad. En la película está representada la tradición en la figura del padre. En unas circunstancias de emigración forzosa, donde ha tenido que abandonarse todo, el padre se sacrifica por el resto de su familia pidiéndole a su hijo la palabra de que heredará su misión. Y el hijo la da. Oriente sigue viviendo del respeto a la tradición en la medida en que sigue venerando a sus antepasados como modelos que hicieron posible el presente. Sin necesidad de pedir que el tiempo se repita ni de decir que lo anterior fue mejor, se capta su misterio esencial: todo futuro existe por aquellos que en el pasado lo hicieron posible. En Occidente nos damos cuenta de ello en el ámbito del cuidado de la naturaleza y reivindicamos el sacrificio de hoy para las generaciones futuras. Pero hemos perdido la mira filosófica global del cuidado universal. Hemos percibido que la ética del interés propio choca en ocasiones con la del interés global, pero no somos radicales y despreciamos conductas en las que la familia y las promesas estorban al hombre autosuficiente, al self-made man. No hay peor mentira que la del hombre autosuficiente: ¿quién lo alimentó?, ¿quién le enseñó el lenguaje?, ¿quién los rudimentos de la ética y de los gustos? Parecería que el hombre occidental es solo sujeto de derechos y no de deberes, de libertades y no de responsabilidades, de exigencias y no de agradecimientos. La película muestra en la historia de su protagonista el deber que entraña la gratitud. Agradecer el sacrificio del que se inmoló está en el origen de la promesa, es lo que la hace comprensible. Y es la gratitud lo que hace que se cumpla y se mantengan las condiciones de su cumplimiento. La gratitud implica también seguir el ejemplo. Esa es la herencia del padre: el ejemplo, la forma de ser que se asume como propia y que se convierte en algo valioso y digno de mantener.

¿Por qué mantenerse fiel a la promesa? ¿Qué es lo que nos con-promete con ella? Y no es la conciencia de deber. Tampoco la coherencia con la palabra dada por evitar la conciencia de la traición. Ni el deber ni la coherencia obligan en último término. Lo que hace que se siga adelante es la dignidad que se descubre en el valor del que somos testigos y que queremos continuar. Dignidad es valor. Valor es ejemplo. Ejemplo es fidelidad a la promesa. Ciertamente se pueden poner muchos peros a esas afirmaciones y someterlas a muchos matices y distingos. Pero su esencia está en que nadie es fiel por cabezonería, especialmente cuando media el desengaño o todo se torna palabra vacía. Es la experiencia personal de lo valioso, descubierto en el ejemplo, lo que torna la promesa en comprensible. ¿Por qué no vender la tienda del mercado? Para el protagonista de Oda a mi padre, esa tienda era el lugar del reencuentro donde tenía que dar cuentas al progenitor de la fidelidad mantenida. No era un lugar más sino el lugar del juicio sobre la propia vida emitido ante el antepasado que nos sirve de ejemplo y de raíz. La película nos desvela el secreto de la conciencia del protagonista, secreto que queda oculto para la mayoría de su familia. Pero así es Oriente, un mundo de intimidades y de compromisos colectivos que se viven individual y grupalmente bajo la bandera del honor.

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La variación histórica de la autoconciencia humana: Sobre la “Historia cultural del humanismo” de Jacinto Choza

Por Juan A. García, Universidad de Málaga

Ficha técnica: CHOZA, Jacinto, Historia cultural del humanismo, Colección Pensamiento, nº 5, Themata/Plaza y Valdés, Sevilla 2009; 325 pp.

Historia cultural del humanismo es un documentado estudio antropológico sobre la esencia del hombre, es decir, sobre qué es ser hombre, escrito de una manera clara y que, además, sostiene unas tesis teóricas dignas de atención. La obra, por otro lado, encaja perfectamente en la producción filosófica de su autor; y de él recoge la brillantez expositiva, solidez argumentativa y rigurosa documentación que le caracterizan.

El libro está dividido en seis capítulos. Los dos primeros un poco más generales: sobre la noción de historia cultural, o sobre el carácter histórico de la cultura (c. 1), y sobre la progresiva extensión, ampliación en el tiempo, del humanismo, de la noción de lo humano (c. 2). Los cuatro capítulos siguientes son más particulares, pues estudian lo humano, figuras de lo humano dice, en las relaciones económicas de producción, de propiedad (c. 3), y en la comunicación lingüística, especialmente en la escritura (c. 5); así como la evolución de los asentamientos y organizaciones de la convivencia humana, desde la cueva y el poblado, hasta el estado y las organizaciones supranacionales (c. 4). El capítulo final es conclusivo, y justifica la posición teórica del autor; especialmente importante entiendo su apartado 2: la infraestructura de la definición del hombre.

La tesis global del libro, bien expuesta y justificada en él, me parece que se percibe ya en el prólogo. Y creo que se podría exponer, con frases del mismo, de esta manera.

Al ser humano se le llamó “hombre” en el mundo grecorromano clásico, “persona” en el mundo cristiano medieval, “sujeto” en el mundo ilustrado moderno; y, tras la liquidación de la modernidad, se le llama “existente”, y no se le interpreta como subsistente y autónomo, sino como inmerso en la vida o como inscrito en el tiempo. El hombre se ha entendido a sí mismo, y ha establecido qué es lo humano, de muy distintas maneras a lo largo del tiempo. Desde la variación histórica de estos enfoques es como este libro estudia el ideal de humanitas que ha tenido vigencia en los diversos momentos de la cultura occidental.

La consideración de estos cambios acontecidos en la historia, encuentra un cierto punto medular en la observación aristotélica según la cual sin ciudad, sin polis, no hay propiamente hombre, porque el hombre es social por naturaleza. Esa observación abre el campo a las preguntas sobre cómo era el hombre y lo humano antes de la aparición de la polis, en el paleolítico; y sobre cómo podrá ser tras la desaparición de la polis (período postneolítico que, según reconocidos autores, puede haber ocurrido y estar ocurriendo ya, desde la segunda mitad del siglo XX). De acuerdo con esas preguntas cabe examinar el humanismo en una escala temporal inédita.

Por lo demás, ese examen no sólo tiene un interés histórico, sino temático. Porque, si la plenitud de la esencia humana es correlativa con la polis, el examen de los factores determinantes de la aparición y la desaparición de la ciudad (que el autor ubica en la economía de producción, la propiedad inmobiliaria y la escritura, a ello obedecen los capítulos mencionados), o la indagación de en qué medida convergen o colisionan estos factores, determinará también las condiciones de aparición y disolución de la misma esencia humana. Con todo, ni muerte del hombre, ni disolución de lo humano, ni antihumanismo; sino más bien una nueva comprensión de lo humano vinculada a una escala temporal más amplia.

La lectura de este libro, no sólo para especialistas, sino para cualquier persona culta, universitaria, interesada en el tema, arroja un neto balance: no hay conflicto entre naturaleza humana e historia, sino, en todo caso, flexión de aquella en ésta. Pero además suscita alguna otra cuestión. Porque también cabe distinguir persona y naturaleza, y entonces sospechar que el hombre como persona es algo más que un ser humano: de aquí la historia del humanismo. No es difícil sospechar que la libertad personal es ese plus. Y entonces la historia de su humanismo una buena muestra del ejercicio de su libertad.

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Las luces y las sombras. Sobre el cine y la estética de Terrence Malick.

the_tree_of_life_frenchPor Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla

Estoy profundamente impresionado por las dos últimas películas de Malick: El árbol de la vida y To the wonder. Ciertamente apuntaba ya maneras en La delgada línea roja, pero en sus dos últimas obras ha acuñado una estética propia que muchos cinéfilos aplaudimos con entusiasmo. Pero esa misma estética abre también grandes disensos entre otros muchos cinéfilos que la conciben como una concesión al subjetivismo intercalada de bellas imágenes que distraen de la trama principal. A mi parecer las discusiones sobre el cine de Malick ponen el dedo en la llaga sobre qué debe ser el cine y cuáles deben ser los límites de la expresión cinematográfica. Habrá quien diga que el cine es un arte y que solo está limitado por el genio del artista (y de quien quiera financiarle su expresión). Por otro lado habrá quien afirme que la misión del cine es contar historias y todo lo que sea separarse de ello es caer en sensiblerías que no merecen el nombre de película. Comprendo ambas posiciones y admito que cada una tiene razón en su propio ámbito. Pero el propósito de este escrito no es establecer condescendencias, sino decir, sin tapujos, que las historias que cuenta Malick y la forma en la que lo hace son la manera en que transcurre la vida habitual de los seres humanos.

Las películas de Malick están llenas de comentarios interiores. ¿Quién negaría que eso es así habitualmente? La mayoría de nuestros pensamientos no son expresados en verbos sonoros como sucede en la mayoría de los filmes. En  ese sentido las películas “realistas” son poco reales porque no dejan trascender a ojos del espectador el mundo interior de los personajes. Que por una vez intentemos meternos en el interior de los sujetos es un ejercicio fuerte de sinceridad que descubre el personaje en su verdadera esencia. Hace falta hacer eso, especialmente si no hay un  narrador omnisciente y objetivo que señale con el dedo al bueno y al malo. Vivimos en los gestos y en los comentarios y de retales tenemos que construir todo un entramado. No está mal que a veces se nos enseñen los trozos y que rompamos la falsa “conciencia de continuidad” que nos crea el cine convencional.

Las películas de Malick expresan los dolores y los gozos tal y como son vividos por personajes en primera persona y, además, en toda la fuerza de su evolución: desde el inicio del acontecimiento hasta la tragedia o la reconciliación final. En este sentido están presentes las luces y las sombras de la vida cotidiana de los seres humanos en todos los instantes de su transcurso. Y eso es profundamente humano: todos hemos sentido el zarpazo de la muerte y hemos tenido nuestra historia de amor, todos hemos dado una respuesta a la pregunta sobre Dios y hemos optado por el servicio más o menos expreso, o más menos oculto a los demás, tanto en el ámbito familiar como en el social. Especialmente me llama la atención el tratamiento del sacerdote católico en To the wonder. He escuchado sobre él todo tipo de opiniones: un nuevo San Manuel Bueno o un hombre de fe sincera que se refugia en la acción social para acallar su obscuridad personal. A mí, sin embargo, me parece que retrata de forma especialmente atrevida la situación de todo creyente. La fe se tiene  en la noche oscura y se mantiene dentro de la obscuridad. A veces la fe es querer creer, especialmente cuando exige una entrega radical o en situaciones de especial dolor: quien diga que la religión se inventó para consolar no ha entendido nada de la religión. Ante la muerte el creyente debe llorar la pérdida y solo consuela una esperanza de la resurrección que no te quita ni un ápice de dolor. Al creyente se le plantea la pregunta por el sentido de su propia fe y eso es vivencia del creyente real y no de la ficción de lo que “debería” ser un creyente según algunos dañinos planteamientos espiritualistas que conciben que la luz de la fe borra la obscuridad del alma.

Malick juega con imágenes bellísimas, que no son fruto del esteticismo sino que tienen un doble sentido: subrayar aquello que nos atrae del mundo y que nos hace volver la mirada hacia las cosas, especialmente hacia el espectáculo asombroso de la naturaleza (la niebla, la flor, el verde del jardín). Y sobre todo conferir un sentido objetivo a aquello que sin darnos cuenta estamos creando: el tapiz, el hermoso tapiz, del que subjetivamente solo vemos su parte de atrás. En esos dos sentidos Malick juega con la fotografía. Tengo un amigo al que admiro mucho que dice que cuando de una película se destaca sobre todo su fotografía o la actuación estelar de algún protagonista es que cojea mucho en otros aspectos. Y eso, que es verdad de muchas películas, aquí no funciona. La fotografía es un mérito porque se consigue, a través de la imagen bella, despertar una sensibilidad que hace conectar con las vivencias de los personajes. La imagen no es fin en sí mismo sino medio para comprender el alma del personaje, para ponernos en su horizonte: nos lleva de la mano del sentimiento, que despierta empatía con lo que están sintiendo otros.

Y, por último, las películas de Malick, sin ahorrar contingencias y dudas, están abiertas a la luz. Admiten una lectura claramente trascendente o, al menos, no están ideológicamente sesgadas hacia el sin sentido, hacia la vida como un acontecer falto de esperanza. No hay revelaciones de lo alto, pero la posibilidad de Dios ante el sin sentido y la situación dramática es una puerta abierta, muy abierta. De esta forma conecta con la forma de ver la vida de muchos a los que no se nos aparecen los ángeles ni tenemos sueños premonitorios; pero que hemos experimentado subjetivamente muchas veces que la posibilidad de que todo este entramado tenga algún sentido no es una fantasía supersticiosa que tenga que ser prohibida. Es una forma de ver las cosas de muchos que debe ser respetada y, aún, transmitida.

Esas son mis razones, expresadas de forma desnuda y sin ningún tipo de erudición, para decir que Malick no hace películas raras sino que reflejan la vida de la conciencia de los seres humanos tal y como realmente se da. Quizás debamos deconstruir la imagen que tenemos de nuestra propia conciencia, hecha a la manera de la novela o la película clásica -que tiene inicio, nudo y desenlace-, para conectar con la conciencia tal y como de hecho la expresamos. Creo que Malick ha hecho ese esfuerzo y le ha salido bien y que, por ello, es un autor que será clave en la historia de la cinematografía.

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