Archivo de la categoría: Estética

PUELLES ROMERO, Luis. Mirar al que mira. Teoría estética y sujeto espectador: Abada editores (serie “Lecturas de estética”), Madrid 2011; 340 pp.

por Juan A. García González

El autor de Figuras de la apariencia (2001), Modos de la sensibilidad (2002), El mundo a distancia. Notas sobre la contemplación estética (2002), La estética de Bachelard (2002) o El desorden necesario. Filosofía del objeto surrealista (2005) nos sorprende ahora con este libro, Mirar al que mira, que seguramente constituya su obra más pretendida, y posiblemente también la más lograda. Mi enhorabuena a autor y editorial por este libro.

Como reza su subtítulo, se trata en él de atender al espectador de la obra de arte, de trenzar una teoría sobre el sujeto espectador. Pero sobre el espectador, que no es el mero receptor de una obra, sino quien la toma como tal: en su índole de ficción estética.

Y el autor de este libro consigue trenzar esa teoría de un modo muy elaborado; y, diría también, muy plástico. Porque, además de considerar la teoría estética, o la historia del pensamiento humano cuando ha considerado el arte, la belleza, la experiencia estética, la comunicación de sentimientos, etc.; además de eso, se remite constantemente a obras literarias o pictóricas concretas, o a la música y al cine, es decir, a la estética ejercida por los artistas y con la que nos encontramos en la vida misma. Y, si el autor es buen conocedor de la historia de la teoría estética, no lo es menos de esas obras de arte a las que alude en su exposición; entre otras, esas sesenta ilustraciones que se integran en el libro (¡lástima que no se hayan impreso en color!).

Precisamente por esto que digo: por el pormenorizado conocimiento de la historia del pensamiento estético, desde sus orígenes griegos hasta la actualidad, y por el vasto conocimiento de la obra estética contemporánea, la lectura del libro se hace un poco difícil, lenta, para quien no conoce tan a fondo la estética. Es un libro, más bien, para personas ya introducidas en ese campo del saber.

La tesis de fondo que sostiene el libro es muy interesante. Viene a decir que el espectador es el gran ausente de la teoría estética, como que ha permanecido oculto mientras ella se desarrollaba en torno a las ideas de belleza, de sensibilidad, de representación y demás. Y que, precisamente cuando se ha tomado en consideración, cuando ha salido a la luz en las últimas centurias, entonces ha desaparecido, o ha permutado su papel en otro que no es el suyo propio: se ha mudado en artista que participa en la representación, o en consumidor de la obra de arte, en usuario, en telespectador, etc. El sujeto, cuando deviene objeto, pierde su subjetividad, se cosifica; y es entonces un fantasma (así lo llama el autor) que se nos escapa de las manos.

Y algo de esto hay. No podemos sino asentir a la minuciosa exposición de esta tesis por parte del autor del libro. Y acaso además recordar a Derrida: La voz y el fenómeno. La pintura, y sus derivados, es el arte que el autor privilegia: el arte que es mirado; y desde el que podemos aspirar a mirar al que mira. Porque, en cambio, la música no permitiría pensar en oir al que oye; pues la voz oculta su fuente y su receptor: establece un ámbito significativo en el que ambos no comparecen. En cambio la mirada patentiza, saca a la luz sin dejar nada fuera: por eso se puede vigilar al espectador.

Siendo muy interesantes las reflexiones concretas que el autor  va formulando a lo largo del libro (sobre el juego de ficción y realidad, la cuestión del sujeto estético, o eso que el autor llama poiesis del espectador, etc.) voy a resaltar tan sólo el concepto de hiperrrealidad con que termina el libro: cuando ficción y realidad pierden sus límites y la vida se estetiza por completo. El hombre queda entonces bajo el ideal nietzscheano de realizarse artísticamente a sí mismo; pero sin espectador externo: voluntad de poder y además nada.

Y me quiero referir a esa situación actual de la sociedad estetizada, porque desde cierto punto de vista yo percibo la representación teatral como una gran exhibición de la falsedad, de la mentira; verdad y mentira en sentido extramoral, desde luego. Pero cuando no se distinguen realidad y ficción, entonces todo deviene falso; y el hombre se hace incapaz de conducirse en su vida, por la sencilla razón de que no la tiene, al estar enteramente distraído con realidades virtuales. La búsqueda ahora del espectador, y no sólo del sujeto agente, es más necesaria que nunca.

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Martín Navarro, Alejandro: La nostalgia del pensar. Novalis y los orígenes del romanticismo alemán, Thémata-Plaza y Valdés, Sevilla-Madrid, 2010. pp.: 294. ISBN: 978-84-96780-61-3.

por Juan J. Padial

El filósofo, y reconocido poeta, Alejandro Martín Navarro (Sevilla, 1978) acaba de publicar en las editoriales Thémata-Plaza y Valdés una excelente monografía sobre Novalis y el pre-romanticismo alemán. Es el autor bien consciente de la necesidad de reasentar la reflexión novalisiana en el suelo teórico que originariamente nutrió su obra filosófica y literaria. Fueron muchas las páginas que Novalis dedicó a los Fichte-Studien, por ejemplo. No obstante se puede apreciar cierto desequilibrio en la literatura académica sobre Novalis. Abunda la bibliografía sobre sus aspectos literarios. Es cierto que se han dedicado excelentes páginas a su teoría del arte, por ejemplo en la obra de Paolo d’Angelo o de Javier Arnaldo. Menor es en cambio la producción bibliográfica sobre los temas estrictamente teóricos de Novalis. Y esto no puede sino extrañar si se considera la edición crítica de sus obras. Mientras que el primer tomo corresponde a los escritos literarios, el segundo y el tercero pertenecen a su obra filosófica. Sus diarios y correspondencia ocupan el cuarto volumen. Esto es, la producción filosófica de Novalis duplica la literaria, que no obstante le ha deparado una fama y aprecio bastante generalizado.

Martín Navarro examina profusamente las relaciones de Novalis con Kant, Schiller, Fichte y Schleiermacher. Al hacerlo adopta una actitud afín a la de Dilthey en Das Erlebinis und die Dichtung o la de Ulrich Geier en su Krumme Regel. Novalis’ ‘Konstruktionslehre des schaffenden Geistes’ und ihre Tradition. En las huellas de Dilthey, el trabajo de Martín Navarro sorprende por su ambición especulativa y su rendimiento teórico para la antropología filosófica. El trabajo de Geier estaba más restringido al análisis de una obra de Novalis y a la minuciosa reconstrucción de la tradición histórico-filosófica que logra articular. El estudio de Martín Navarro, en cambio tiene la virtud, de tratar insistente, pero transversalmente, a los autores citados, de modo que estos conforman el horizonte de inteligibilidad o el transfondo teórico de temas que conciernen al tratamiento novalisiano de la antropología filosófica, la ontología, la estética o la filosofía de la religión. Puedo afirmar, sin temor a equivocarme, que Martín Navarro está recogiendo la antorcha de sus maestros Javier Hernández Pacheco (La conciencia romántica, Tecnos, 1995) o Manuel Barrios (Narrar el abismo. Ensayos sobre Nietzsche, Hölderlin y la disolución del clasicismo, Pre-Textos, 2001). Este nuevo libro se suma así a la excelente cosecha lograda a cabo por el claustro de la universidad de Sevilla sobre este período histórico de la filosofía.

Creo que la clave de bóveda conceptual del libro de Martín Navarro reside en la noción de reconciliación. El autor es bien cuidadoso de señalar que “lo que da coherencia y sentido al presente trabajo es la vieja idea de que el mundo y el hombre mismo están fuera de sí, y la creencia en que esa idea ha sido importante en la historia espiritual de Occidente” (p. 17). Muestra el origen de la escisión en la filosofía kantiana. Quizá lo más profundo del sistema crítico resida no en la explicación constructivista del objeto de experiencia, sino justamente en la reserva de la libertad subjetiva respecto de cualquier intento de construcción objetiva. A esto obedece que el Yo pienso sea incondicionado, lo Unbedingt, “lo que no forma parte de esa relación sujeto-objeto que constituye el conocimiento” (p. 25). Este hallazgo kantiano de primera magnitud, la “originaria autoposición del yo como idéntico e incondicionado” (p. 32) será el tema que incitará el filosofar de Schiller, Fichte, Schleiermacher y Novalis, y todos los demás idealistas y románticos. Pero con este descubrimiento la escisión entre la naturaleza y lo humano incondicionado —la libertad—, parece infranqueable. Las tentativas por desembarazar de impedimentos al camino filosófico tuvieron lugar en primer lugar reivindicando la acción práctica. Esta fue la vía seguida por Kant. Schiller encomendó al arte la exposición de lo suprasensible, de lo espiritual. Así es como transformó la escisión kantiana en la de persona y estado, entre lo transcendental humano y su situación empírica. Y si Kant recurría a la acción práctica, Schiller recurrirá al género trágico para mostrar la incondicionalidad y absolutez humanas. Quizá sea la obra de Fichte aquella que haga tema explícito la sutura de la escisión, la reconciliación. A ello responde la concepción de la libertad como tarea. Tarea que lo involucra con la naturaleza, y con la acción colectiva en la historia. El yo aparece ahora como “actividad, origen de toda síntesis y regularidad en el mundo, y sobre todo contemplador y ejecutor de un mundo ideal que, en cuanto razón, le pertenece” (p. 73).

Pero en dilucidar el alcance de esta operación fichteana estriba el interés de la investigación de Martín Navarro. Entre Kant y Hegel se da un proceso en el que aparece y va creciendo la aspiración desmedida de alcanzar en términos objetivos la libertad transcendental. Para Kant la incondicionalidad del yo pienso, o de la libertad, permite afirmar que el ser humano está más allá de cualquier objetivación racional. El yo es fundamento del conocimiento, pero por ello no forma parte de lo conocido; pertenece a “un orden de cosas distinto del empírico: a un orden inteligible de cosas al que nos traslada la libertad” (p. 41). Así podría decirse que Kant descubre al ser humano como además de cualquier construcción de conocimientos objetivos. Pues bien, el idealismo aspirará a conocer y extender en la realidad ese orden inteligible, el mundo ideal al que el sí-mismo humano pertenece. No es otro el ideal que anima la marcha de la historia universal para Hegel: la autoconciencia de lo humano y la extensión de la libertad. Se puede llamar pretensión de sí a esta aspiración desmedida de hacer sensible lo que no es sensible (Schiller), de juzgar (dividir, partir) el sí mismo humano (Hölderlin), o de lograr un sistema cerrado en el que se de cuenta cabal de la libertad humana. Y este es el mayor interés en la reivindicación del romanticismo: la renuncia a la totalidad, la reivindicación del fragmento frente a la proposición especulativa. Es un mérito innegable del trabajo de Martín Navarro haber cartografiado las aventuras, con sus éxitos y fracasos, de románticos e idealistas a este respecto. Y es un mérito que no sólo tiene valor historiográfico, sino profundamente filosófico, como lo muestra el rédito que obtiene para las disciplinas filosóficas que he señalado, y sobre todo por la exploración de las andanzas románticas sobre la libertad. Reflexiones que en una dirección no idealista (hacia la subjetividad), se embarcan en la extensión de la libertad a la naturaleza.

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Inciarte, Fernando, La imaginación trascendental en la vida, en el arte y el la filosofía, Eunsa, Pamplona 2012, 188 pp.

Por Miguel Martí Sánchez, Departamento de Filosofía, Universidad de Navarra

mmarti.1@alumni.unav.es

Fernando Inciarte ha sido uno de los grandes intelectuales españoles del siglo XX. Sus campos de reflexión van desde la metafísica a la teoría del arte, sin dejar de lado el campo de la ética y de la ciencia política. Desarrolló su actividad afincado en Alemania, donde entre otros cargos fue Decano y Catedrático de la Universidad de Muenster. En los últimos años han aparecido algunos de sus inéditos -traducidos desde el alemán- de la mano de varias personas que le conocieron o trabajaron con él, como son Alejandro Llano o Lourdes Flamarique.

El libro que quiero presentar aquí fue publicado hace un par de años (2012). Las páginas de La imaginación trascendental en la vida, el arte y en la filosofía rebosan pensamiento y en algunos casos, por cierto, buena literatura. Escrito alrededor de los años 60 aborda un problema siempre perenne en filosofía: el de la relación de finito e infinito, estudiado en concreto en el ámbito de la filosofía y literatura romántica e idealista del siglo XVIII. A lo largo de sus páginas desfilan las ideas de personajes como Schiller, Fichte, Hölderlin o Hegel. Lo interesante de este enfoque, aunque podrían darse otros muchos, es el esfuerzo de Inciarte por ir derecho al grano. Dicho brevemente su tesis es que cabe deshacer el nudo gordiano de esta dialéctica entre finito e infinito y no hacerlo more hegeliano.

El libro es una monografía pero en cierto sentido inacabada. Muchos capítulos podrían quizá alargarse, hacerlos más “académicos”, pero el núcleo del problema -su ya difícil enunciación y exposición- aparece con todo rigor y profundidad. Como es sabido el período romántico-idealista fue una vuelta al entusiasmo y apasionamiento por el saber. De tal manera que tornó radicales las preguntas y las respuestas, como si la vida dependiese de ello y con plena confianza en la potencia especulativa de la razón. Esa atmósfera idealista y romántica impregna también los conceptos y argumentos de esta obra. Lo que otorga al libro todavía más interés y también algo de ingenuidad, o más bien de inocencia y juventud, pues se entrega todo o casi todo a las posibilidades del pensar, rasgo característico de todo idealismo.

Según Inciarte y con él en general el idealismo trascendental, la dialéctica de los conceptos de infinito y finito atraviesa toda la vida humana y sus manifestaciones más altas como el arte o la filosofía. De hecho existe una tendencia en estas actividades a lograr la perfecta unión o síntesis entre ambos conceptos; y de hacerlo a partir del ejercicio perfecto de tales actividades. Tal es por ejemplo, el modo de entender al genio en el romanticismo, a saber: aquel que supera su propia finitud de tal modo que convive con el infinito. No obstante, argumenta Inciarte, uno de los problemas inherentes a este planteamiento es que acaba por dejar fuera de juego a la finitud. Si cabe un simbiosis perfecta, sin residuo, entre finito e infinito, no queda más que sólo infinito. Desde el punto de vista del sujeto finito que busca o tiende a la infinitud esto significaría la destrucción de su autonomía.

Esto se debe, opina Inciarte, a que la autonomía de lo finito cuando se quiere elevar hasta su más radical separación y elevación cae paradójicamente en la más pura heteronomía, la de la infinitud a la que aspira. No obstante si de antemano renuncia sin más al intento de hacerse infinita tal subjetividad (finita) se agota en su misma finitud y apaga esa tendencia que le es tan íntima. Como escapatoria a este dilema Inciarte llama la atención sobre el concepto de determinabilidad, como punto intermedio -no localizable espacial ni temporalmente- en el que uno debe quedarse para no autodestruirse de ninguna de esas dos formas. Más aún dice Inciarte tal determinabilidad es la expresión conceptual e incluso existencial consecuencia de la imaginación trascendental.

Inciarte no lleva a cabo aquí un estudio pormenorizado de esta facultad a la que dedicó una disertación: Fichte. Además se trata de un concepto que, como suele ocurrir con los muchos conceptos fundamentales, ha tenido varias versiones a lo largo de la historia. Inciarte parece seguir sobre todo el planteamiento de Fichte y Schiller. Ve en ellos un acercamiento moderado al problema. Lo cual les lleva a librarse de excesos, como los de un planteamiento que defendiese la tesis de llevar a la unión definitiva lo finito o la finitud y lo infinito o la infinitud. No se aborda aquí el tema de la imaginación como facultad empírica, es decir, en lo que pueda tener de conexión con el substrato orgánico, cerebral. Más bien se comprende la imaginación como punto de contacto entre el espíritu y la naturaleza, o en palabras de Inciarte: en cuanto que “constituye la condición de posibilidad de la unión de la sensibilidad con la inteligencia” (p. 27). Por lo tanto, lugar paradigmático de encuentro de la finitud y la infinitud. Además, añade el filósofo español, por esto mismo no es simplemente una facultad cognoscitiva o intelectual sino también engarce de la dimensión moral (moralität) humana con la vida corriente o cotidiana del ser humano.

Según Inciarte, y de nuevo sigue aquí sobre todo a Schiller y a Kant, la esfera de la moralidad es la ratio cognoscendi de la libertad humana, y por tanto, si se me permite hablar así, su esencia. Ahora bien ninguna acción humana, ni siquiera las más altas, dan como resultado el cumplimiento de los fines a los que llama la moral. Y sin embargo, forma parte de esta dimensión el convertirse en fin absoluto, que mediante su logro otorga al ser humano una autonomía real (por ejemplo, respecto de la naturaleza como fuente de inclinaciones). Nos encontramos otra vez con una paradoja: sin moral no cabe autonomía pero la realización completa del ideal moral parece que se encuentra siempre por encima de las posibilidades humanas. ¿Qué cabe hacer entonces con ella? Por un lado no cabe renunciar a ella, sin ella, como se ha observado, no hay libertad, pero al mismo tiempo, por otro lado aceptarla en todas sus consecuencias nos subsume bajo la heteronomía. Y con ello aparece el siguiente dilema, a saber: o bien aceptar la heteronomía y negar la posibilidad de una autonomía real, o bien declarar perfectamente asequible esa posibilidad para un sujeto finito.  Ahora bien con esta última opción volveríamos al problema de la disolución de la finitud.

Según Hegel es posible superar la heteronomía de la moralidad y alcanzar la síntesis de ambas esferas, y en cualquier caso la dicotomía entre autonomía y heteronomía. No entra Inciarte en detalles de la concepción hegeliana, le interesa sólo mostrar por cuál de los lados del dilema se decanta el germano. En cambio la propuesta del filósofo español pasa por denunciar lo ilusorio del dilema. Según el cual habríamos o bien de renunciar a la autonomía, o bien aspirar a que esta sea absoluta. El mismo hecho de la existencia de la imaginación trascendental es una pista del modo en que el hombre conjuga y debe conjugar autonomía y heteronomía. Ser verdaderamente autónomo significa, primero advertir la heteronomía a la que estoy unido -yo no he puesto mi ser yo (por ejemplo, mi ser sujeto moral), sino que siempre me precedo- y segundo, al mismo tiempo reconocer mi autonomía como ser cognoscente al que esto se le hace evidente. Y por consiguiente vivir en esa tensión por la cual, a pesar de saber que lo infinito siempre será inalcanzable, es decir, aunque se me obliga a renunciar a una total autonomía, y con ese conocimiento a cuestas, no cejar en el empeño por tornarme infinito.

Sucede algo así como una salida de la “minoría de edad” que se cree autónoma. Que tiene como fruto caer en la cuenta de la radical heteronomía en la que vivo. En ese momento se desata una tendencia al infinito heterónomo, que me ofrecería una verdadera autonomía. Pero todavía falta otra “reflexión” que en este caso se haga cargo de que ese infinito no es alcanzable por mí -sujeto finito- en cuanto tal. Aquel que no lleva a cabo este último giro se lanza a una vida de producción -ya sea intelectual o moral- incansable con el fin de hacer presente la infinitud en sus obras. Sin embargo en ese mismo instante pierde cualquier posibilidad de tratar o conectar con el infinito real, lo trascendente, el Otro. Porque la genuina advertencia de la heteronomía nota al mismo tiempo su distancia insalvable. De modo que el logro que se llama autonomía absoluta no es una posibilidad del hombre, sino más bien la condición del que convive entre finitud e infinitud, entre autonomía y heteronomía. Es la imaginación trascendental la que se encarga de colocarnos y mantenernos en ese “entre”, por el cual sabemos que es posible evitar a la misma determinabilidad.

Ejemplos de este vivir, o mejor convivir, “entre” finito e infinito son el arte y la filosofía. En cuanto que actividades más alta de la espiritualidad humana, el arte y la filosofía, sirven como piedra de toque de la misma esencia de la vida humana en general. En cuanto que actividades o manifestaciones que preguntan por el sentido de la vida, esa búsqueda no les pertenece en cuanto que manifestaciones -por ejemplo ser una técnica- sino en cuanto que humanas. Ser racional (intelectual) y ser libre (moral) son las manifestaciones más propiamente humanas, y en esto consiste tanto su ser autónomo como su ser finito y su tendencia al infinito. Esto significa, a su vez, que podría darse el caso -como ocurrió en buena parte del romanticismo alemán del siglo XVIII- que se considerara que el sentido de la vida sólo puede lograrse a través del ejercicio de estas manifestaciones. De ahí que algunos optasen por afirmar que la filosofía debía ser absoluta para cumplir su vocación y denunciar que el arte, por otro lado, debía dejar paso a ese saber absoluto.

Para Inciarte el error más profundo de la solución de Hegel al tema de la finitud y la infinitud es que consideró posible la asunción de la finitud en la infinitud. Y en segundo lugar obligaba a la filosofía (expresión más alta de finitud) a convertirse en saber absoluto (para eliminar la distancia). En cambio admitido que lo propio del sujeto humano es vivir entre la finitud y la infinitud se hace justicia a ambos contrarios. La infinitud que habita en el ser finito llamado hombre lo hace sólo como tendencia. Pero si esa tendencia es previa a cualquier decisión posible (es determinabilidad) entonces no está ahí para ser satisfecha sino vivida.

De ahí -concluye Inciarte- el regalo de la existencia, del arte y de la filosofía. Reconocer tanto el don de la autonomía (mi ser me precede -también en cuanto yo-), como también la exclusividad de aquella heteronomía que me ha “puesto” (lo Otro). Por consiguiente no es necesaria la (auto)realización en la vida de la completa autonomía mediante la subsunción de lo infinito en lo finito. Sino vivir la gratuidad de la existencia en su misma posibilidad de ‘no haber sido’, y lo mismo en el caso del arte y de la filosofía. A las que además les está reservada la capacidad de hacer patente esta gratuidad, mediante su ejercicio tan inútil como necesario. “El auténtico arte -escribe Inciarte- ensancha la capacidad del hombre para decidirse a la acción moral absoluta como la ontología ensancha la capacidad de la mente mediante la imaginación trascendental para recibir las verdades de la metafísica y de la fe” (p. 184-5); porque con ella el hombre descubre su verdadera vocación: asombrarse de la posibilidad de su existencia y actuar en consecuencia.

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Lindenberg, Udo; Mein Hermann Hesse. Ein Lesebuch, Suhrkamp, Frankfurt, 2008, 291 pp.

Carlos Ortiz de  Landázuri, Universidad de Navarra

Por Carlos Ortiz de Landázuri

Udo Lindenberg, un conocido canta-autor alemán  de música rock, dedica esta antología de textos literarios a reflejar la filosofía de la vida y el estilo literario de Hermann Hesse (1877-1962), premio Nobel de Litertatura en 1946 y, sin duda, uno de los grandes novelistas en lengua alemana del siglo XX, junto a Thomas Manmn (1875-1955), Stefan Zweig (1881-1942), Berthol Brecht (1898-1956), Ernst Jünger (1895-1998) o los ya contemporáneos Michael Ende (1929-1995) y Günter Grass (1927- ). A este respecto Hesse es uno de los iniciadores de una nueva narrativa vitalista que puso de manifiesto a principios del siglo XX el influjo que el análisis psicoanalista de las pulsiones instintivas más básicas ha tenido en la evolución de los estilos literarios. La gran aportación de esta generación de novelistas extraordinarios fue incorporar a la narrativa literaria las nuevas técnicas descontructivistas de análisis de la conciencia y de las motivaciones humanas más primarias incorporadas a finales del siglo XIX y comienzos del XX por Nietzsche, Freud o Jung, entre otros, sin dejarse llevar por el programático sesgo ideológico que en cada caso tuvieron este tipo de análisis, y con una salvedad: ahora no se toman este tipo de análisis como una confirmación de los esquemas teóricos “a prioristas” de las diversas escuelas psicológicas, sino más bien como el punto de partida del análisis de las pulsiones vitales tal y como ellos las habían vivido, en razón de su libre proyecto biográfico, adoptando una actitud con frecuencia revisionista de marcos teóricos excesivamente preconcebidos, transformando así la narrativa literaria en un campo de experimentación de aquellas mismas teorías psicológicas.

En cualquier caso a Hesse hay que situarlo en el gran auge que a principios del siglo XX experimentó la llamada novela de formación (“Bildungroman”), ya se proponga de un modo explícito o implícito, a través de estilos y géneros muy diversos, desde el epistolario, la poesía, los cuentos o las propias novelas. Se trata de mostrar así como la narrativa literaria debe mostrar el testimonio personal de un personaje particular, llevando el análisis psicológico del carácter o personalidad a niveles de concreción imposibles de conseguir por parte de una teoría general, con la secreta esperanza de poder conseguir así una confirmación o desmentido de la verosimilitud de algunas de las teorías entonces vigentes. De este modo la narrativa literaria con frecuencia se convirtió en un análisis de casos límite o de personajes simplemente fronterizos, un poco prefabricados y de difícil descripción por otros medios. De este modo la teoría literaria trató de lograr un equilibrio entre su obligada referencia a la universalidad de unos ideales morales de tipo humanista y la aplicación a los casos límites experimentados por un conjunto de personajes reales, a fin de comprobar la adecuación o no de un determinado modelo psicoanalítico o simplemente introspectivo de descripción de la conciencia. Sólo así se pudo cuestionar el modelo de humanidad convencional y los enigmas prefabricados sobre los que estaba basada la teoría literaria tradicional, y simultáneamente mantener los ideales educativos y morales que desde siempre habían caracterizado a la gran novela europea, y que por supuesto en el caso de Hesse se mantienen, a pesar de la época de profunda crisis que le tocó vivir. En este sentido la novela a lo largo de estos autores, especialmente Hermann Hesse, se hace más filosófica, más reflexiva, más autocrítica y más anticonvencional, siendo uno de sus mayores aciertos el logro de una mayor concreción y cercanía en el tratamiento de los problemas reales del mundo de la vida.

A este respecto hubo un rasgo característico de la narrativa literaria de Hermann Hesse: el análisis de los mecanismos primitivistas que inevitablemente se hacen presentes en el desarrollo cultural, sin que ya sea posible separar la conexión tan directa que a partir de ahora se establecerá entre literatura y vida. Nunca se trata de dar una descripción meramente mimética de este un tipo de comportamientos sociales en sí mismos convencionales, sino que ahora desde un principio se mantiene una clara actitud de denuncia, como ahora al menos sucede con la abusiva represión de la sexualidad en perjuicio del desarrollo de la propia individualidad, o con el uso ilegitimo del poder por parte del nacionalismo o del autoritarismo en perjuicio de la libertad de acción propia de los individuos. En cualquier caso no se trata de la denuncia moralizante de un modelo de comportamiento social para sustituirlo por otro igualmente convencional, sino de una denuncia de los mecanismos profundos que a su vez han provocado el profundo fracaso vital a que conduce este tipo de proyectos narrativos, cuando la teoría literaria no los afronta con una radicalidad que por entonces era totalmente desconocida. Desde entonces el objetivo fundamental de la teoría literaria es tratar de hacer comprensibles el primitivismo de unas formas de vida socialmente postergadas, pero tan auténticas o más que las comúnmente aceptadas, aunque para ello la teoría literaria debería hacerlas objeto de una adecuada lectura compartida que permitiera devolverles el reconocimiento publico que anteriormente se les había negado. De este modo se logra una recuperación y se otorga una larga vida futura a formas de vida inicialmente condenadas al olvido, logrando incluso que modos de actuación aparentemente triviales puedan resultar interesantes para el gran público.

A este respecto Udo Lindenberg se reconoce deudor de Hermann Hesse, ya que opina que este estilo vitalista de narrativa literaria está en la raíz de un gran número de movimientos culturales contemporáneos, cuando se proponen como objetivo programático la recuperación y ulterior visualización de unos mecanismo instintivos atávicos, prácticamente olvidados, pero todavía vigentes. Precisamente la mayoría de los textos ahora recogidos fueron redactados en los años 20 y 30 del siglo XX, iniciando una época, “nuestro tiempo” como ahora la denomina Hesse, muy singular y con grandes similitudes con el momento actual, como si aquellos años pudieran tomarse como un precedente de la hoy llamada postmodernidad. Hesse concibe su época como un periodo de crisis profunda donde, junto a la aparición de grandes oportunidades culturales y tecnológicas para el desarrollo personal, también se produjo una gran pérdida de los modelos culturales que hasta entonces se habían dado por inamovibles, por el simple hecho de que dichos modelos mientras tanto habían quedado obsoletos y no respondían a las expectativas depositadas en ellos.

Para reflexionar sobre este hecho Hesse sistemáticamente recurre al método de las bipolaridades caracterológicas iniciado por Nietzsche, pero que posteriormente fue prolongado con gran acierto por Freud y Jung. Según Hesse ante esta situación de crisis generalizada de valores sólo caben dos actitudes, que surgen a su vez de la contraposición que ahora se establece entre dos mundos bipolarmente antitéticos: o bien se busca con añoranza la pervivencia de un mundo de valores multiseculares ya caducos, llamado a desaparecer tarde o temprano; o bien se reconocen los nuevos retos del mundo de la cultura en el momento presente, teniéndolos que afrontar desde una carencia absoluta de criterio, siendo cada uno el único responsable de darles una respuesta adecuada. Se trata de una contraposición bipolar muy similar a la que Nietzsche estableció entre lo apolíneo y lo dionisiaco, entre lo racional y lo vital; o a la que Freud estableció entre lo consciente y lo inconsciente, entre los convencionalismos admitidos y la libido pasional; o la que Jung estableció entre la sumisión gregaria y la necesidad de afirmación y autorrealización personal. Hesse claramente apuesta por esta segunda opción, sin empeñarse por proponer un modelo cerrado al que todo el mundo debería imitar, cuando más bien cada uno se debe hacer responsable por encontrar aquel tipo de respuestas en coherencia con el tipo de personalidad y estilo de vida que en cada caso se ha elegido. Evidentemente Hesse con este tipo de mensaje no pretende influir en las masas obreras, ni tampoco iniciar movimientos revolucionarios, tan característicos de su época. Sin embargo confía con esta estrategia en ir sembrando una inquietud que con el tiempo se puede acabar transformando en la semilla que, a modo de la “sal de la tierra” evangélica y en contra de lo inicialmente esperado, puede acabar teniendo una eficacia mucho mayor de lo que inicialmente pretendido.

A este respecto Lindenberg ahora nos presenta a Hermann Hesse como un precursor de numerosos movimientos culturales de nuestro tiempo, a pesar de producirse en un contexto tecnológico y geopolítico muy distinto. En efecto, tanto entonces como ahora la teoría literaria habría recurrido a tres procedimientos de análisis hasta entonces desdeñados, a saber: a) las cartas que Hermann Hesse escribió a distintos jóvenes poetas culturalmente inquietos; b) los poemas literarios propiamente dichos y, finalmente, c) un resumen de sus novelas y cuentos más conocidos. En los tres casos se trata de documentos fechados en una época muy conflictiva como fue el periodo de entreguerras. Es decir, un momento donde las grandes tradiciones del pasado dejaron de ejercer el influjo que anteriormente habían mantenido, sin que todavía tampoco hubieran aparecido otras formas culturales capaces de hacer sus veces, siendo el individuo el único capaz de afrontar una situación tan arriesgada, con una sola condición: tratar de ser coherente consigo mismo a la hora encauzar estas fuerzas vitales primarias a las que inevitablemente tiene que dar respuesta, sin tampoco poder dar la espalda a las grandes posibilidades que el mundo de la vida hoy día sigue ofreciendo. Aparece así el análisis de los tres grandes fenómenos culturales de entreguerras, como fueron, la fascinación por la guerra, el afán de poder y la apología del racismo. A este respecto, sin pretenderlo, Hesse revive y otorga una vida futura a formas de vida sacadas del pasado, a pesar de seguir estando vigentes en la medida que configuran el presente en nuestra cultura, al menos en la cultura de entreguerras. Para alcanzar estas conclusiones se dan tres pasos:

a) “Se tu mismo”, reconstruye una especie de novela de formación (“Bildungroman”) a través del epistolario que Hesse mantuvo por los años 20 y 30 con diversos poetas y escritores. Se entresacan así aquellos principios constructivos que rigen su teoría literaria y que a su vez fueron tomados del mundo de la vida, a saber: su personal carencia de liderazgo, la lucha por el desarrollo de la propia personalidad, la lucha contra la indolencia y la falta de amor, la necesidad de un jefe a quien imitar y de una fe en algo, los múltiples sentidos de la vida, la irrupción del sentimiento nacionalista, la falta de amor, el eterno egoísmo del yo, la necesidad de una tierra y de un proyecto compartido, la eterna pregunta: ¿qué debemos hacer?, el camino para buscar cómo encontrar una respuesta, la añoranza de la patria perdida.

b) “De ciudad en ciudad, me llevan mis canciones”, recopila sus mejores poemas, dedicados a diversos temas: el juglar, el invierno, los viejos camaradas, la vida y el amor, las maldiciones de los jóvenes, el príncipe, la necesidad de compañía, el campo, la inspiración, los descarrilados, las góndolas venecianas, la gente bonita, la bruma, los malos tiempos, la melancolía, los niños, los trotamundos, las flores, los pájaros, las canciones de amor, los poetas, Juan el Bautista habla con Hermann el bebedor, la noche, la envidia, los seductores, el lobo estepario, ¡qué rápido llegas!, escribiendo una noche desvelado, el sueño paradisiaco, mariposas azuladas, una canción por la muerte de Abel, el niño, escalones.

c) “Como un sueño prosigue mi vida, como una mascarada”, selecciona los mejores argumentos de sus novelas, como “La infancia del mago”, “Demian. El inicio de una novela”, “Noticias de mis días”, “El último verano del (pintor) Klingsors. El inicio de un cuento”, “Siddhartha”  (su mejor novela, ambientada en la India), “Las andanzas de Piktor”, “El lobo”, “Tratado sobre el lobo estepario”, “La superpoblación de la tierra”, “La ciudad fronteriza del sur”, “La ciudad”.

Para concluir una reflexión crítica. Sin duda Hermann  Hesse es uno de los grandes creadores de la narrativa contemporánea, con propuestas de una gran fuerza poética que sin duda siguen vigentes. De todos modos en su caso la fuerza la tiene más el testimonio que el argumento propiamente dicho, de modo que describe los personajes como tipos ideales surgidos sin duda del mundo de la vida, pero dentro de una teoría literaria cuya verosimilitud depende en gran parte de la credibilidad que nos merezcan los testimonios aducidos. A este respecto es un rasgo de esta generación de novelistas prestar más atención a la narración de las fuerzas vitales y tipos ideales que mueven al mundo, dejando en un segundo plano la caracterización de las personas singulares que las encarnan, que de algún modo quedan desdibujadas, una vez que ya han desempeñado la función de testimonio en cada caso encomendada. De todos modos esta que podría acabar siendo su mayor debilidad, también terminó siendo el punto más original de la nueva narrativa literaria iniciada por Hesse, entre otros. En efecto, su narrativa literaria recurre con frecuencia a determinados tipo ideales de raíces claramente humanistas o simplemente bíblicas, salvándolos en gran parte olvido a que estaban condenadas por entonces. Hesse consigue así trasladarnos con gran facilidad a los tiempos míticos, a sus modelos ideales y a sus estilos narrativos, como ahora también muestra en la antología que ha seleccionado Udo Lindenberg.

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Eco, Umberto; Seis paseos por los bosques narrativos, Editorial Lumen, S. A. (Barcelona – 1996), primera edición

Jaume Grau Pitarch

Es un ensayo muy bien construido y correctamente desarrollado en primera persona del singular, en el que el autor, Umberto Eco, realmente nos da unos paseos, seis para ser más exactos, por los mundos literarios, él los llama ‘bosques literarios’. Sin caer nunca en la trampa del aburrimiento, o lo ya conocido y como tal fustrante. Un ensayo en un tono poco literario que consigue que uno se fije en el libro, primero por el título y luego por el índice. Siempre me ha atraido los escritos de Umberto Eco, desde que leí por primera vez “El nombre de la rosa” cuando era joven, hace ya de esto muchísimas primaveras. Fan desde la primera página que le leí de su magnífico libro medieval. Me llamó muchísimo la atención su manera de escribir, fresca y a la vez intelectual. Me pensaba que era este libro, el de los seis paseos, un conjunto de escritos ensayísticos o de conferencias de otro estilo, como más en su línea literaria y me sorprendió muy gratamente su lectura. Aquí pude encontrarme con autores de lo más diversos, como Italo Calvino, Umberto Eco ‘Umberto’, Achille Campanile, Carolina Invernizio, Franz Kafka, Alfred Kazin, Thomas Mann, Roger Schank, Edgar Allan Poe, Jules Verne, Charles Romyn Dake, Howard Phillips Lovecraft, Laurence Sterne, Carlo Collodi, Immanuel Kant, Raymond Radiguet, Marcel Proust, Fiódor M. Dostoievski, Jerome David Salinger, Gérard de Nerval, Pelham Grenville Wodehouse, Jonathan Swift, Fernando Pessoa, Wolfgang Iser, Paola Pugliatti, Mickey Spillane, Ludwig Wittgenstein,… Y, más aún, reencontrarme con personajes entrañables para mí, como el Lobo Malo, el Rey Enfermo, el Ogro, Gedeone, el Viejo Cochero, Gregorio Samsa, Juan, María, el Dragón, Caperucita Roja, Arthur Gordon Pym, Tristram Shandy, la Madre, el Padre, el Tío, la Tía, Jacopo Belbo, tío Carlo, tía Caterina, Pinocho, la Gioconda, Sylvie, Gérard Labrunie, Adrienne, Aurélie y mucho otros entre los personajes tratados o enumerados de alguna manera en este libro. Y, sobre todo, lugares comunes de paso de nuestra imaginación durante nuestra vida, como “Si una noche de invierno un viajero…”, “Lector in fabula”, “The Role of the Reader”, “Propuestas para el próximo milenio”, “Cuentos populares italianos”, “Agosto, moglie mia non ti conosco”, “El beso de una muerta”, “La venganza de una loca”, “El cadáver acusador”, “El albergue del delito”, “La metamorfosis”, “Las aventuras de Arthur Gordon Pym”, “Reading and Understanding”, “Tristam Shandy”, “La caperucita roja”,  “El péndulo de Foucault”, “Los límites de la interpretación”, “Interpretation and Overinterpretetion”, “Las aventuras de Pinocho”, “Le Diable au corps”, “Sylvie”, “Los viajes de Gulliver”, “Obra abierta”, “My Gun is Quick”, “Investigaciones Filosóficas”,… Todos sin orden ni concierto… o tal vez sí, el orden y el concierto que quiere imponernos Umberto, como le llama Italo Calvino cariñosamente a Umberto Eco. Y esto que sólo he enumerado lo que podemos ver en el primero de los paseos, no queriendo desvelar todas las sorpresas que nos depara el autor en sus seis paseos. Pero, sobre todo, no confundamos el ‘uso’ y la ‘mención’ de las palabras en este libro, Eco no lo hace nunca en ningún momento. El estilo es ágil, así se agradece una lectura y luego una relectura sin agobiarse. Un ensayo literario –o mejor decir seis ensayos literarios concadenados perfectamente- en el que ha organizado las conferencias/capítulos de manera muy clara. Eco ha escrito este ensayo queriéndonos llevar, como dice en el título de la obra, por unos caminos boscosos de paseo narrativo. Aprovechemos para gozar con el paisaje que nos ofrece y disfrutemos mucho con ello.

Esto sí, tengamos en cuenta que el ensayo –los ensayos- de Umberto Eco sigue la dialéctica de un buen profesor especializado en filología, lingüística y semántica, y, sobre todo, en novela moderna. Nos habla también aquí del Lector Modelo, del Lector Tipo, del Lector Empírico, del Lector Ideal, del Lector Implícito, del Lector Virtual, del Lector Ficticio, del Metalector, del Espectador Empírico, del Espectador Dispuesto, del Metaespectador, del Colaborador, del Autor Modelo, del Autor Empírico, del Autor Real, del Autor Ideal, del Autor Implícito, del Autor Virtual, del Narrador, del Texto, del Paratexto, del Metatexto, del Intratexto, de la Fábula, de las Reglas del Juego, del Punto de Vista, del Personaje Real, del Personaje Novelesco, del Personaje Ficticio. Y también, sobre todo también, del pretérito imperfecto y sus usos temporales –los usos como durativo e iterativo y, más aún, su ambigüedad temporal- en la novela, y más que nada en la novela de “Sylvie” de Gérard de Nerval. Nos plantea a través del libro un camino de correspondencias que es un paseo totalmente efectuado por y para el bosque narrativo, él de su imaginación e intelecto. Primero de la mano de Sylvie y Gérard de Nerval, y luego de Arthur Gordon Pym y Edgar Allan Poe. Pero no sufráis, nos los volveremos a encontrar por otros bosques narrativos en distintos paseos con Umberto Eco. Y con la excusa de reencontrarnos en estos paseos por los bosques con antiguos compañeros de ilusiones y esperanzas, tristezas y desesperos, nos hablará de las relaciones entre el autor, el narrador y el lector, la relación entre los tiempos verbales de la narración y los tiempos reales reflejados en ellos, y de muchos otros temas interesantísimos y curiosos. Así aprenderemos a leer mejor cualquier novela, sea como sea. Un ensayo dirigido totalmente a los estudiosos de la novela y su lectura, o simplemente a los amantes de poder y saber leer bien aquéllas. Aprendamos de Umberto Eco aprehendiendo muy bien sus palabras y sus ideas.

Un muy buen trabajo –trabajos- y muy bien llevado, en que el autor ha tenido que valorar muchas ideas y conceptos para no ir a parar a lo simple y fácil. Un ensayo –ensayos- para todo aquél que le guste el autor, para todo aquel que le guste el tema y para todo aquel que quiera poder dominar la lectura de las novelas que lee. Un libro muy interesante para leer y releer unas cuantas veces, hasta entenderlo a la perfección. No porque este escrito con un lenguaje complejo, sino porque el tema es muy complejo de por sí.

Jaume Grau Pitarch

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García Montero, Luis; Inquietudes bárbaras, Anagrama, Barcelona, 2008, 217 pp.

por Carlos Ortiz de  Landázuri

Inquietudes bárbaras analiza el ambivalente panorama cultural de nuestra época, en la así llamada posmodernidad, basculando entre dos actitudes opuestas: un romanticismo antiilustrado que está aún más radicalizado en su reafirmación de unas identidades aún más antihumanistas, antiuniversalistas y antirracionales, con la consiguiente vuelta a una barbarie; y, por otro lado, un clasicismo desencantado respecto de sus indudables virtualidades universalistas de generalizar una educación cívica verdaderamente racional y defensora de los derechos humanos, sin tampoco poderse hacer muchas ilusiones de encontrar una tercera alternativa más positiva al respecto. Además, en el caso español, el panorama se agravaría aún más por las secuelas tan conflictivas dejadas en el imaginario colectivo por la memoria histórica de una guerra civil excesivamente cercana, así como por la posterior transición  política hacia una democracia partidista en una época de profundo relativismo y de gran confusión ideológica que tampoco habría contribuido a dar una respuesta suficientemente satisfactoria a los problemas que ya se arrastraban. Indudablemente hoy día se rechaza de forma unánime por todos los gestores de la vida pública la vuelta a la barbarie de una nueva guerra civil, pero a la vez se detecta cómo cada vez son más los defensores de una ética cívica y unos valores republicanos que tienen que actuar a contracorriente, exponiéndose al desprestigio y a la ira del gran público simplemente por llevar a cabo una auténtica defensa de un espacio público y de un pacto pedagógico sin exclusiones de ningún tipo.

A este respecto Luis García Montero (Granada, 1958) enmarca este problemático panorama cultural contemporáneo en el contexto general de la crisis provocada por el romanticismo respecto de la ilustración. El motivo alegado fue la gran carga sentimental de las nuevas identidades colectivas entonces reivindicadas por el romanticismo, ya fueran de tipo étnico, nacionalista, religioso o cultural, frente a las pretensiones universalistas, igualitarias, progresistas y fraternales de los ideales racionalistas de  algunos ilustrados utópicos, teniendo estos últimos todas las de perder. Precisamente este fue el drama que no sólo terminó haciendo fracasar el innovador proyecto político de la segunda República española, sino el que al final también ha provocado la tergiversación de la posterior transición política hacia la democracia, debido en gran parte a su incapacidad de lograr mantener el temple moral y la altura de miras que en un principio hubiera cabido esperar.

En este contexto fue imposible que la democracia lograra recuperar el innovador contrato pedagógico que, en su opinión, constituyó el eje central sobre el que gravitó la experiencia de la segunda República española, en la medida que se concebió como un proyecto programático de transformación moral de todo un pueblo. En este contexto la guerra civil significó la irrupción de una barbarie irracional que impidió una efectiva culminación de dicho proyecto. Sin embargo las cosas hoy día las cosas tampoco han terminado de cambiar para mejor. De hecho la posibilidad de alcanzar un acuerdo pedagógico sin exclusiones seguiría estando igual de amenazada que entonces, sin tampoco poderlo concebir con un mínimo de seriedad, debido a la irrupción de una segunda barbarie aún peor que la anterior, que a su vez ha generado la difusión generalizada de una mentalidad derrotista a cualquier transformación de tipo moral o educativo, a diferencia de lo que en su opinión ocurrió el 14 de abril de 1931.

En efecto, hoy día existe una confabulación de los medios de comunicación y de los distintos grupos de presión económica, los credos religiosos o simplemente ideológicos, a fin de tergiversar un proyecto colectivo de este tipo, haciendo imposible la culminación de un pacto pedagógico sin exclusiones de ningún tipo como el entonces se proyectó. Además, para lograr este propósito con mayor eficacia se ha recurrido a similares estrategias de desprestigio a las usadas anteriormente por el romanticismo para mostrar la cara más negativa del proyecto ilustrado moderno, sin tampoco ser capaces de ofrecer algo mejor para superar las deficiencias entonces denunciadas. De todos modos ahora se opina que ya entonces la ilustración dio la respuesta adecuada a las denuncias planteadas por el romanticismo, marcando la vía a seguir a la hora de pretender hacer frente a la resistencia que también hoy día la postmodernidad sigue oponiendo a la transformación moral que supone la aceptación de un contrato pedagógico de este tipo. En cualquier caso ahora se defiende la urgente necesidad de renovar un contrato pedagógico de tipo republicano, mediante el que se pueda hacer efectiva una auténtica educación ciudadana verdaderamente tolerante, neutral, creadora, que a su vez permita dar un paso adelante hacia una nueva sentimentalidad efectivamente abierta a todos, sin hacer distinciones a este respecto por razón de credos, géneros, identidades o culturas. Sólo así será posible que el individuo se comprometa a respetar el espacio público generado a su vez por el Estado democrático, sin dar lugar a exclusiones de ningún tipo.

De todos modos García Montero opina que hoy día se está aún muy lejos de haber conseguido este objetivo, a pesar de la urgencia de los retos ahora abordados. A este respecto hoy día se estaría viviendo una de las etapas más decisivas del conflicto permanente que a lo largo de la historia de la literatura y de la cultura se habría vivido entre dos planteamientos en sí mismos irreconciliables:

a) por un lado el romanticismo, cuyos valores estéticos están basados en la exaltación de las identidades diferenciadas, así como en la reafirmación sentimental de las propias creencias subjetivas en pugna con aquellas otras con las que se entra en conflicto, ya sea en razón de la nación, de los diversos credos o culturas, recurriendo con este fin a todos los medios a su alcance, incluyendo la caricatura, la difamación o el insulto.

b) Y, por otro lado, el clasicismo humanista que otorga una primacía a la justificación de unos valores comunes a partir de la aceptación compartida de una estética del trabajo bien hecho, basado a su vez en el dominio de unos mecanismos ilusionistas de larga tradición histórica, ya tengan su origen en el clasicismo griego, en el renacimiento o en el barroco, pero que hoy día también habrían vuelto a renacer con un nuevo brío. En este sentido la lucha contra la barbarie cultural fomentada por el romanticismo debería empezar por el campo educativo mediante una sistemática recuperación de las herramientas ilustradas que permitieron al clasicismo humanista terminar imponiéndose sobre los movimientos disgregadores y de reafirmación identitaria del romanticismo.

En cualquier caso, entre los enemigos de la creación de un espacio público abierto a todos, ahora no sólo se sitúa a los defensores de los movimientos identitarios, como sucede con los movimientos nacionalistas de reafirmación de una cultura diferenciada. Ahora en este grupo también se incluyen los diversos credos religiosos cuando hacen una defensa partidista de la libertad de enseñanza a la hora de crear centros de iniciativa privada, a diferencia de lo que en su opinión sucede en una enseñanza en libertad de tipo público donde la titularidad de la educación corresponde en exclusiva al Estado republicano, el único que estaría verdaderamente legitimado para llevar a cabo una empresa moral de este tipo.

Pero por similares razones ahora también rechaza aquel tipo de educación cívica basada en mensajes doctrinarios radicalmente contrarios a una libertad auténtica, como ahora ocurriría con el principio evangélico de “amar a los demás como uno se ama a sí mismo”, por considerarlo un principio absolutamente contraproducente dada la crisis de la subjetividad o de la llamada muerte del sujeto acaecida en el ámbito cultural contemporáneo. Por eso se recomienda empezar formulando una denuncia lo más generalizada posible del resto de proyección impositiva de la propia identidad sobre los demás ciudadanos que aún queda en este tipo de proclamas, tan fáciles de manipular mediante eslóganes aún más provocativos. De hay que ahora se reivindique la creación de una espacio público neutro, tolerante, laico, refractario a todo tipo de confesionalidad doctrinal o ideológica, por tratarse de la condición necesaria para el desarrollo de una vida en común dentro de un marco institucional efectivamente libre y compartido.

Finalmente, se justifica la pertenencia del autor a la corriente poética de la “nueva sentimentalidad” y de una “poesía de la experiencia”, donde la propia personalidad deja paso a un “nosotros” colectivo de tipo generacional, sin compartir el fuerte individualismo personal y vital de los llamado “novísimos”. También encuadra su estilo literario dentro del llamado grupo poético de los 50, donde también estarían un conjunto de figuras generacionalmente muy afines, como son Ángel González, Carlos Barral, José Manuel Caballero Bonald, José Agustín Goytisolo, José Ángel Valente o Francisco Brines. Habría sido esta generación de poetas la que concibió a las humanidades y en concreto a la poesía como el agente educativo apropiado de este proceso moral de salida de la barbarie romántica y de inicio de una auténtica formación cívica para todo un pueblo. En su caso la poesía no sólo debe aportar las herramientas ilusionistas apropiadas que consigan difundir los grandes ideales ilustrados de la humanidad, sino que además debe denunciar la fuerte tendencia a la animalización y a la fragmentación identitaria que es característica de los mecanismos caricaturescos y difamadores del romanticismo. Es más, en su opinión, sólo la poesía está capacitada para llevar a cabo una auténtica denuncia moral de aquel tipo de comportamientos que son claramente regresivos, mediante el correspondiente reconocimiento del sentido preciso y el significado real de cada situación histórica de un modo más o menos definitivo, sin dejarse engañar por manipulaciones más o menos oportunistas. Finalmente, la poesía debe dar a conocer el efectivo talante moral de cada poeta, juzgándolos en razón de su aportación efectiva a un proyecto moral de tipo republicano, configurándose como un baluarte inaccesible a las opiniones de los medios de comunicación y de propaganda. Para alcanzar estas conclusiones la obra se divide en nueve apartados.

1) “Para andar por casa” describe la paradójica situación del momento presente donde la defensa de las libertades más básicas choca con la barbarie irracional y la incomprensión más injusta por parte de la opinión pública, con el peligro de volverse impopular y de tener que ir contracorriente;

2) “Palabra de honor” analiza la importancia que tiene la literatura y la poesía, incluidos los libros en general, en la configuración de un espacio público donde todos los ciudadanos deberían poder recibir una formación ética adecuada;

3) “Perder la educación”, analiza a través de Jovellanos, Giner de los Ríos, Antonio Machado, Ortega y Gasset, Alberti, Cernuda o Ángel González, el papel desempeñado por el contrato pedagógico en la sociedad ilustrada, por ser el ámbito natural donde se deberían dirimir las discrepancias de pareceres, constituyendo la pérdida más irreparable y la gran amenaza cultural del momento presente;

4) “Los otros” analiza los mecanismos literarios de exclusión utilizados con profusión por los propios poetas en contra de sí mismos, como ocurrió en el malditismo de numerosos románticos, dando lugar al efecto perverso de reforzar aún más los respectivos procesos de identidad colectiva. Pero algo similar continuó sucediendo en la poesía contemporánea de Jaime Gil de Biedna, Rafael Sánchez Ferlosio, Federico García Lorca, cuando más bien el poeta en su lugar se debería dejar llevar por el nosotros de una ética ciudadana efectivamente compartida;

5) ¿Quién manda en mí?, analiza el significado que el 14 de abril de 1931 tuvo para toda la generación de poetas que vivió la llegada de la segunda República española y sus proyectos educativos de democratización de la vida social, al modo como ahora también sucede en Europa, a pesar de las fuerzas reaccionarias que entonces y ahora se siguen oponiendo a este tipo de proyectos;

6) “La historia leída”, analiza el papel decisivo de la poesía en la toma de conciencia del respectivo momento histórico, según se valla a favor o en contra de la propia historia, como ahora se comprueba a través de Caballero de Bonald, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Alberti, Ángel González;

7) “Objetos para un rato de ocio”, analiza la paradoja del comediante o del artista de Diderot, que más natural parece la creatividad artística del clasicismo cuanto más desapercibido pasa el uso dado a los respectivos artificios literarios ilusionistas, como si realmente no se estuviera recurriendo a ellos, cuando detrás de ese ejercicio hay una gran maestría y mucho trabajo oculto. Al menos así se comprueba en el cuadro de Willian M. Harnett (1879) que da título a este capítulo, en las pinturas de la época revolucionaria de Jacques Louis David o en el caso de Cervantes, frente a la estética romántica de Baudelaire en Las flores del mal;

8) “Ha pasado el tiempo”, analiza el impacto que en su caso le produjo el poema autorreferencial de Cernuda, Birds in the night, recogido en Desolación de la quimera, donde narra las relaciones tormentosas entre Rimbaud y Verlaine. Sin embargo este poema se pone de ejemplo de otros casos semejantes de malditismo romántico que, ya fuera para bien o para mal, paradójicamente también terminaron influyendo en su propia concepción de la poesía de la experiencia, aunque sus planteamientos no fueran clasicistas;

9) “Dedicación a la poesía”, analiza su propia evolución poética a través especialmente de los distintos poemarios que ha publicado recientemente, especialmente El jardín extranjero (1983), Diario cómplice (1987), Las flores del frío (1991), Habitaciones separadas  (1994), Completamente viernes (1998), La intimidad de la serpiente (2003) y Vista cansada (2008).

Para concluir una reflexión crítica. Luis García Montero ha mantenido a lo largo de su trayectoria intelectual numerosas afinidades y distanciamientos respecto del Partido Comunista de España, identificándose especialmente con el proyecto político de regeneración educativa llevado a cabo por Negrín, tanto durante la segunda República, como después durante la guerra civil, como ahora se nos explica. Sin embargo como la mayoría de los poetas de su generación, García Montero no vivió ni la segunda República ni la guerra civil, aunque habría tenido una participación muy activa durante la transición política como militante de base, aunque sin tampoco llegar a ocupar ningún cargo relevante a nivel político. Siempre ha considerado que la práctica en soledad de sus aficiones y actitudes preferidas, como en su caso sucede con la actividad académica en la Universidad de Granada hasta llegar a catedrático, es el tipo de ejercicio más adecuado para hacerse presente en la vida colectiva. A este respecto también ha recibido el Premio Nacional de Literatura (1994) y el de la Crítica (2003), sin dejar de mantener un intenso dialogo y confrontación con las diversas tendencias ideológicas del momento, como ahora una vez más se comprueba.

Su actitud filosófica ante la política se podría asemejar con la autodefinición que Habermas dio de sí mismo, como defensor de un patriotismo republicano. La única novedad estribaría en que ahora se incorpora a este nueva forma de neocontractualismo social de izquierdas una peculiar forma de contrato pedagógico, que también debería tener en cuenta los “colmillos de las utopías” en la forma como suele ser habitual en estos casos. En este contexto, el Estado republicano no sólo se debería apropiar del exclusivo monopolio del ejercicio legítimo de la violencia, sino que también se debería proponer como el único titular efectivo de la impartición de la educación moral y cívica de todo un pueblo, con todos los riegos y peligros que una propuesta de este tipo trae consigo. Evidentemente no todos los defensores de un patriotismo republicano han llegado a extremos tan radicales, y de hecho Habermas terminó reconociendo en el debate que mantuvo al respecto con Benedicto XVI, que las éticas sustantivas de tipo identitario, incluso las que están basadas en motivos estrictamente religiosos o culturales, también pueden transformarse en aliados leales dentro del enfrentamiento generalizado que hoy día debe seguir manteniendo el humanismo ilustrado con la barbarie irracional, ya sean de tipo romántico,  totalitario o simplemente postmoderno, siempre que sean respetuosas con las reglas procedimentales fijadas por la democracia.

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Gente, P; Weibel, P. (Hrsg.); Deleuze un die Künste, Suhrkamp, Frankfurt, 2007, 261 pp.

por Carlos Ortiz de  Landázuri

Peter Gente y Peter Weibel recopilan en Deleuze y las artes, el modo como el postmodernismo filosófico ha interpretado el cambio radical ocurrido en el arte contemporáneo con posterioridad a 1950. Según Gilles Deleuze (1925-1995), el arte ha sido la manifestación cultural que más pronto ha sabido captar la ruptura radical de nuestra época respecto del conjunto de la modernidad. En cualquier caso ya no sería posible seguir estableciendo una línea de continuidad entre ellas, como por ejemplo habría seguido postulando Ernst Gombrich respecto del arte figurativo clásico, aunque el mismo terminase reconociendo que su propuesta se volvía cada vez menos plausible. De igual modo tampoco cabe interpretar el arte contemporáneo como resultado de un movimiento reflexivo de carácter filosófico con el propósito de representar de un modo desconstructivo los propios procesos productivos de la creatividad artística, como por ejemplo también ha postulado Arthur Danto, a pesar de los escasos ejemplos que pudo poner a este respecto. Finalmente, otros autores también habrían hecho notar la importancia excepcional en el arte contemporáneo de la “performance” o acondicionamiento de la obra de arte en un determinado contexto, hasta el punto de poder hacerle cambiar radicalmente de significado, como hizo notar Martin Seel. Hasta el punto que habría sustituido el antiguo orden clásico que Gombrich establecía entre la figuración, el simbolismo y la ornamentación, por otro nuevo entre “performance” o acondicionamiento, contextualización y significación. En cualquier caso Deleuze siguió considerando insuficiente cualquiera de estas tres posibilidades para seguir justificando la ruptura radical que supuso el arte contemporáneo posterior a 1950.

A este respecto la teoría del arte de Gilles Deleuze es una prolongación de su modo de concebir la filosofía. En efecto, en su opinión, “la filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar los conceptos”, de igual modo que la teoría del arte postmoderna se transformará en un modo más de llegar a expresar y a comunicar aquello que es inconceptualizable. Precisamente  la novedad del arte contemporáneo posterior a 1950 consistiría en tratar de  transmitir del modo más directo posible una idea o reflexión filosófica no conceptualizable a través de varios procedimientos disponibles por la teoría del arte, a saber: la descomposición  o deconstrucción de los elementos que la componen, a fin de iniciar una reflexión sobre el oculto significado que se ha querido transmitir de este modo; o a través de su performance o acondicionamiento en un contexto distinto, que le obliga a comparar los dos significados resultantes, según se consideren ambientados en un contexto u en otro. Sin embargo la pretensión de los interpretes postmodernos sería distinta de la de los teóricos del arte antes mencionados. Ahora ya no se pretendería hacer reflexionar sobre el propio proceso constructivo de creación artística, o sobre el posible influjo que la “performance” ejerce a su vez sobre el significado, sino algo aún más simple, a saber: transmitir del modo más directo posible el mensaje de ruptura radical o crisis generalizada que la postmodernidad pretende introducir en el modo de concebir el mundo, sirviéndose para ello de las artes en general.

En este sentido ahora la teoría postmoderna del arte no tiene una preferencia por una especialidad artística en particular, como ocurrió con la pintura y la arquitectura en el caso de Gombrich, con el arte pop y los “rede-make” o en arte de los objetos cotidianos en el caso de Danto, o con el teatro y la música en Martin Seel. Más bien se considera que todas las manifestaciones culturales pueden adquirir un carácter artístico si ponen sus capacidades de creatividad artística al servicio de la transmisión de este mensaje al gran público. A este respecto no se propone un canon preestablecido de belleza, ni se justifican unos criterios normativos a seguir, como ocurrió en el arte primitivo, clásico o simplemente moderno. Ahora más bien se mide la creatividad artística por el grado de impacto que tiene en el espectador en orden a transmitir un mensaje y a modificar sus pautas de conducta, sin que cuenten demasiado los artificios en cada caso utilizados.

Peter Gente y Peter Weibel recopilan a este respecto colaboraciones muy distintas. Tournier presenta a Deleuze, Bellour reflexiona sobre las posibilidades de la imagen de transformarse en un pensamiento, Schmigden de elaborar un arte puramente conceptual, Martin de dramatizar una determinada imagen, Volg de llegar a convertirla en un evento, Steinweg de lograr un infinita retorno a algo nuevo, Stingelin de alcanzar una simple conciencia de la necesidad de lo superfluo, Ott de sobreañadirle distintas virtualidades fílmicas fantásticas, Godard  de generar un gran enredo, Cohen-Levinas de connotar una tonalidad musical, Böhringer de ambientar un  ritornelo lírico en un plató teatral, Holert de iniciar una autentica política cultural popular anti-pop, Härle de llevar a cabo una nueva denuncia anti-belicista, Weibel de ridiculizar el masoquismo cultural, Hirschhorn de erigir un monumento a Deleuze.

Para concluir una reflexión crítica.  Como se sabe Gilles Deleuze concebía los procesos culturales de un modo bipolar, al modo de una sociedad disciplinaria que introducían un nuevo sistema de producción científica, comercial o artística, a la vez que progresivamente tendían a volver a convertirse en sociedades de control que tendían a perpetuar las pautas de conducta de este modo aprendidas. Y este sentido cabría preguntarse. ¿La presente llegada de la postmodernidad debe verse como un simple movimiento pendular de esta tipo, o debemos verla ya como un  paso definitivo hacia un nuevo estadio de emancipación aún más lograda, que progresivamente tendrá a consolidad un estilo y unas especialidades propios, sin estar a merced de un permanente experimentalismo? A este respecto la mayoría de las comunicaciones se inclinan más por la primera posibilidad, sin hacerse falsas ilusiones sobre el destino de la sociedad contemporánea. A su modo de ver la situación actual del arte es muy efímera y frágil, sin tener una voluntad clara de permanencia, sin que tampoco parezca que esto les preocupe excesivamente.

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D’Ors, Pablo; Andanzas del impresor Zollinger, Anagrama, Barcelona, 2003, 150 pp.; El estupor y la maravilla, Pre-textos, Valencia, 2007, 413 pp.

por Carlos Ortiz de Landázuri

Estas dos novelas de Pablo D’Ors representan un claro ejemplo  del impacto que la novela de formación centroeruropea (“Bildungroman”) está ejerciendo en la novelística española contemporánea. Además, ahora se pretende hacer un uso más reflexivo del género, dándole un sentido claramente metaético, metaliterario, metaartístico, teológico, metafísico, además del carácter autorreferencial e irónico que siempre este género ha tenido. En ambos casos se trata de mostrar como los mecanismos miméticos habitualemnte utilizados en la justificación del comportamiento humano por la Bildungroman, también pueden ser utilizados para provocar un segundo efecto más sofísticado: la inicial reacción de estupor e ilusión que puede acabar generando la persistente presencia de lo maravilloso, una vez que se aprecia que con frecuencia aquellos mecanismos mímeticos iniciales paradójicamente también pueden esconder un sentido último más oculto totalmente desproporcionado respecto del punto de partida elegido. De este modo ambas noveleas se conciben como una fábula moral metaética, donde se trata de describir la aparición de lo milagroso, lo extraordinario, lo artístico, lo genial, lo divino, lo religioso, en la narración de la vida cotidiana más prosaica y vulgar, con sólo cumplir una condición: describir con la mayor parsimonia y lentitud posible los movimientos rutinarios de la vida profesional y social, para descubrir allí la aparición sorprendente de una segunda o tercera dimensión de la vida humana que inicialmente había pasado desapercibida, aunque sin duda estaba presente desde un primer momento. A su vez se pretende dar a este tipo de descripciones un carácter metaliterario y metaartístico, ya que mediante este procedimiento narrativo se lograrían describir los dos mecanismos básicos mediante los que opera toda ficción literaria, o toda creación artística, según predomine una de estas dos posibilidades: o darle a la reproducción mimética de un comportamiento un sentido vulgar o, sin perjuicio de lo anterior, intentar generar a su vez la ilusión de haber alcanzado un objetivo más transcendente e insospechado, según aquel inicial comportamiento aparentemente anodino permita o no establecer relaciones significativas sorprendentes con un término de referencia lo más lejano posible. De ahí que las dos novelas se proponen describir un transfondo metafísico o incluso teológico verdaderamente inesperado, que permitiría descubrir el profundo carácter relacional de la realidad en general y de la persona en particular, otorgándole la milagrosa capacidad de relacionar todo con todo, así como de descubrir a Dios en el fondo de las cosas más anodinas e insignificantes, como un simple zapato o una mosca. Finalmente, las dos novelas tienen un carácter claramente autorreferencial e irónico, ya que sus dos protagonistas principales, el impresor Zollinger y el vigilante de museos Alois Vogel, se toman al modo de una metáfora para describir la tarea aparentemente sin sentido y abocada al fracaso del propio narrador literario, aunque sorprendentemente todo lo que hace y escribe acabe encontrando un inesperado sentido, que le hace sentirse un creador artístico de mundos imaginarios en sí mismo privilegiado. Evidentemente hay diferencias muy claras entre las Andanzas y El estupor, ya que en el segundo caso la novela tiene un carácter mucho más reflexivo que la primera, tratando de mostrar algunos rasgos inherentes a la Bildungroman, que en el primer caso sólo habían quedado apuntadas. Magnífica en cualquier caso la descripción de la trasmutación del oficio de impresor en el de zapatero en la primera novela, y de la transformación que a su vez genera el enamoramiento ya en edad madura del protagonista principal. A este respecto ambas novelas hacen un claro homenaje a la génesis histórica de este estilo literario típicamente centroeuropeo, tan lejano en ciertos aspectos de la actitud vital del hombre meridional mediterráneo. Pero precisamente aquí surge la reflexión crítica: ¿Sería posible extrapolar el contexto centroeuropeo de la narrativa literaria de Pablo D’Ors al género de vida más espontáneo del hombre mediterráneo? ¿Se podría describir con mayor detenimiento y verosimilitud el tránsito del uso meramente mimético de este tipo de artificios literarios a aquel otro verdaderamente ilusionista o reverberante de la aparición de un nuevo sentido, una vez que verdaderamente se piensa, como ahora ocurre, que este tránsito es posible?

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Levinson, Jerrold; Contemplating Art. Essays in Aesthetics, Oxford University, Oxford, 2006, 423 pp.

por Carlos Ortiz de Landázuri

Contemplando el arte. Ensayos de Estética, aborda la paradoja de los artificios ilusionistas cuyo simple reconocimiento como meras ficciones no les impide asignarles una gran verosímil, siempre que se utilicen adecuadamente los artificios de simulación o de convención correspondientes. Según Jerrold Levinson, el arte contemporáneo posterior a 1950 ha hecho una interpretación equivocada de la anterior paradoja de los artificios ilusionistas, atribuyéndoles una verosimilitud en sí misma ficticia y considerando la obra de arte como si se tratara de un simple artefacto, sin pararse a contemplar el grado de ilusionismo en cada caso alcanzado. En su opinión, el origen de este malentendido se debió al progresivo distanciamiento que Artur Danton, o aún antes en Nelson Goodman, mantuvieron respecto de la primacía que Gombrich otorgó al arte figurativo clásico respecto del arte posterior a 1950 en virtud de este tipo de artificios ilusionistas. En su lugar Danton y Goodman atribuyeron al arte posterior a 1950 el recurso a un tipo de artificios meramente lingüísticos que les permitió otorgar a la obra de arte un creciente poder ‘transfigurador’ del sentido ordinario inicialmente dado a un objeto vulgar, por ejemplo, los ‘ready-made’ de Duchamp. De este modo se asignaría a objetos aparentemente vulgares un valor artístico verdaderamente extraordinario, ampliando enormemente las posibilidades de la creatividad artística. Las obras de arte posterioridad a 1950 se enjuiciarían en virtud de la aceptación compartida y mayoritaria suscitada por parte del ‘mundo del arte’, concibiendo la obra de arte con un simple artefacto similar a los demás, sin establecer una clara delimitación entre ellos.

Para Levinson a la obra de arte se le atribuyen un conjunto de rasgos estéticos que tienen un origen histórico muy preciso y la distinguen de los meros artefactos. Especialmente así ocurre en el caso de la música, donde el descubrimiento histórico de determinados artificios ilusionistas habría permitido el logro de una creciente verosimilitud en el modo de identificar los sentimientos humanos, como ahora se ejemplifica a través de numerosos ejemplos. Además, se establece un paralelismo entre los artificios ilusionistas específicos de la pintura, de la música y de las así llamadas artes figurativas en general. Con este fin se recurre a distintos textos de Wittgenstein en Cultura y valor, o del propio Gombrich en El sentido del orden, donde habrían propiciado un mestizaje entre los distintos estilos y especialidades artísticas, sin perder por ello sus peculiaridades figurativas. Se extrapoló así para la totalidad de las artes un tipo de artificios ilusionistas básicos que, como especialmente ocurrió  con la doble figura pato-conejo de Wittgenstein, o con el caballo de madera de Gombrich, permitieron darles distintos usos psicológicos, figurativos, simbólicos o meramente ornamentales, según la especialidad y el estilo artístico que en cada caso se tratara. Por su parte Levinson recurrirá a la estética de Schopenhauer y a los criterios del gusto artístico en Hume, presentes también en Nietzsche, Bergson, Wittgenstein o Langer, para dar un paso más: justificar la capacidad de empatía compartida asignada a estos artificios ilusionistas más básicos en virtud de una psicología del arte común a todos los estilos y especialidades artísticas, a pesar de ser entonces cuando también se originó un ficcionalismo artístico aún más paradójico.

Para justificar estas conclusiones la obra se compone de siete partes y 24 capítulos: 1) Arte reconstruye los debates originados por la anterior paradoja ficcionalista de los artificios ilusionistas, destacando cuatro puntos: la irreductibilidad histórica del concepto de arte, la separación entre artefactos y obras de arte; las emociones como respuesta válida a las manifestaciones artísticas; el debate con Elster sobre el carácter inventado o históricamente dado, de los artificios figurativos e simbolistas de la creatividad artística;

2) Música muestra los artificios ilusionistas utilizados en común con otras artes, destacando siete cuestiones: la capacidad de expresar emociones a través de los sonidos, los gestos o el espacio; la sonoridad como condición inherente a la expresividad musical; las posibilidades y las limitaciones hipotéticas de una música meramente visual; la música como narrativa y como drama; el peculiar carácter narrativo de la música cinematográfica; la evaluación de los artificios ilusionistas musicales; el papel de la teoría musical; la razón de ser de los emotivos escalofríos musicales;

3) Pintura justifica el papel habitualmente asignado a los artificios ilusionistas en las artes figurativas, destacando tres problemas: la polémica con Wollhein y Bud sobre la prioridad que ya Gombrich otorgó al ‘ver-en’ ilusionista (‘trompe-oeil’ o ‘ver proyectivo’) respecto de la simple visión a secas de la tabla en sí, como un mero artefacto; la delimitación del arte erótico respecto del meramente figurativo, por un lado, y respecto de la pornografía o la fotografía, por otro, en virtud de los anteriores criterios;

4) La Interpretación analiza el papel de la narrativa literaria a la hora de enjuiciar las obras de arte, destacando tres aspectos: las dos nociones de interpretación, según se refiera a unos hechos determinados o también se intente de explicar la intención con que se hicieron; el posible sentido de la metáfora y de la paráfrasis en la narración literaria y en el simbolismo pictórico o musical, siguiendo a Davidson y Wittgenstein; finalmente, el debate sobre la doble intencionalidad hipotética de una obra de arte, según se tome el lienzo como un simple hecho o también trate de reflejar las intenciones con que se hizo;

5) Propiedades estéticas localiza los rasgos inherentes a cualquier otra de arte, destacando dos cuestiones: la atribución de una fuerza y de una sensibilidad estética en virtud del grado de verosimilitud alcanzado por los artificios ilusionistas utilizados en cada caso; la caracterización de las propiedades artísticas como resultado de un proceso histórico-cultural altamente sofisticado;

6) Historia justifica los presupuestos metafísicos y psicológicos de la teoría del arte, especialmente dos: la psicología estética de Shopenhauer y los criterios del gusto artístico de Hume, a pesar de que ninguno logró dar una respuesta satisfactoria de la paradoja ficcionalista que sus propuestas originaron;

7) Otros asuntos, examina la importancia de este tipo de artificios ilusionistas a través de dos tipos de actividades aparentemente marginales al arte, a saber: la cuestión del humor y la referencia ciertos valores intrínsecos, incluida la propia creatividad artística, de los que la noción de vida ya no puede separarse.

Para concluir tres reflexiones críticas. Según Levinson, la contemplación artística exige valorar correctamente la peculiar naturaleza ficcional atribuida a los artificios ilusionistas, ya se refiera al arte figurativo clásico o al arte no-figurativo posterior. Pero precisamente aquí surge el interrogante: ¿El arte no-figurativo posterior a 1950 no recurrió a otros artificios artísticos aún más básicos, como pudo ser el ‘aparecer de un resplandor’ señalado por Heidegger, sin conformarse con las estrategias figurativas que, según Wittgenstein y Gombrich, caracterizaron el arte clásico? ¿No se podría justificar la distinción entre la obra de arte y el artefacto en virtud de otro tipo de prepuestos existenciales inherentes a este otro tipo de artificios artísticos, como recientemente Paskow ha criticado a Levinson? (cf. Paskow, Alan; The Paradoxes of Art. A Phenomenological Investigation, Cambridge University, Cambridge, 2004). Finalmente, ¿Se puede seguir hablando de una paradoja del ficcionalismo artístico si el arte posterior a 1950 se puede seguir justificando mediante el mismo tipo de artificios ilusionistas que el arte figurativo anterior?

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Magris, Claudio; Microcosmos, Anagrama, Barcelona, 2005, 325 pp.; El infinito viajar, Anagrama, Barcelona, 2008, 290 pp.

por Carlos Ortiz de Landázuri

Estas dos últimas novelas de Claudio Magris son una prolongación natural de su obra más emblemática,  Danubio. Como en aquella ocasión ahora también se trata de dos novelas fluviales, de frontera, metaliterarias, metahistóricas, metafísicas, teológicas, aunque situadas en un contexto muy distinto. Microcosmos se sitúa en un ámbito periférico al imperio austrohúngaro, en un aledaño con personalidad propia y aparentemente refractario a este tipo de influencias, como es Trieste, su tierra natal, dependiente a su vez de la Gran Señoría de Venecia y de Viena, la desdeñada protagonista de estos relatos, con la que sin embargo ha seguido manteniendo una débil dependencia multisecular de tipo fluvial. Por otro lado, El infinito viajar, pretende demarcar un ámbito de acción prácticamente ilimitado, al modo de una de las conocidas salidas quijotescas por el ancho mundo. Sin embargo al final también la acción queda circunscrita al macrocosmos multicultural que a su vez rodea al área anteriormente demarcada por Danubio, desde España, Canarias incluida, hasta Irlanda, el Imperio prusiano, para volver de nuevo al Danubio, Trieste incluido, para terminar con una mirada al lejano Oriente, donde ya la influencia del Danubio poco se deja sentir, salvo por su exotismo. Por su parte el estilo literario en los dos casos es similar, demostrando al respecto una maestría difícil de igualar. Se toma como punto de partida una singularidad lingüístico-cultural del lugar que se está narrando, para mostrar los paradójicos lazos interactivos que permiten relacionarlo con el ámbito geográfico que a su vez se está tratando de demarcar. En unos casos esta singularidad tiene un carácter histórico, literario, dialectal, o simplemente anecdótico. En otros casos la singularidad llega a tener un carácter metafísico o incluso teológico, en la medida que trata de mostrar como por aquellos lugares ha pasado el sentido más noble que aún hoy día se puede dar a la historia, a la política o a la propia religión, sin confundirla en ningún caso con las pequeñas rencillas de tipo nacionalista, partidista o simplemente sectario. Si Danubio había mostrado la paradójica unidad multicultural del Imperio austrohúngaro, Microcosmos pone de manifiesto la singularidad cultural del cruce de caminos donde se encuentra Trieste. En cambio El infinito viajar pone de manifiesto de una forma rotunda el redescubrimiento de las profundas raíces cristianas de la vieja Europa justo antes y después de la inesperada caída del muro de Berlín, una vez que se pudo comprobar a simple vista el fracaso del comunismo, y el renacer de una nueva Europa. En este sentido El infinito viajar es un oculto homenaje a Cervantes, a través de la figura del Quijote, que ahora se describe como el descubridor de un nuevo ámbito cultural ilimitado, en un momento en el que Europa parecía querer cerrarse a sí misma. Precisamente esta Europa que actualmente no acaba de crecer y cuyas fronteras cada vez resultan más imprevisibles. En cualquier caso Europa no puede cerrarse a los procesos de globalización, y por lo hasta ahora leído, a Claudio Magris todavía le quedan muchos océanos culturales por recorrer.

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