Archivo de la categoría: Estética

Netz, Reviel; Noel, William; The Archimedes Codex, Weidenfeld & Nicholson, London, 2007; El código de Arquímedes. La verdadera historia del manuscrito que podría haber cambiado el rumbo de la ciencia, Temas de Hoy, Madrid, 2007, 374 pp.

por Antonio Pelaez

   “Arquímedes a Eratóstones, salud. Te envié anteriormente algunos teoremas que había descubierto, invitándote a que, tras haber formulado yo sus enunciados, hallaras las demostraciones que aún no te había indicado. Los enunciados de los teoremas eran los siguientes…

   Reconociendo, como digo, tu celo y tu excelente dominio en materia de filosofía, amén de que sabes apreciar, llegado el caso, la investigación de cuestiones matemáticas, he creído oportuno confiarte por escrito, y explicar en este mismo libro, las características propias de un método según el cual te será posible abordar la investigación de ciertas cuestiones matemáticas por medio de la mecánica. Algo que, por lo demás, estoy convencido, no es en absoluto menos útil en orden a la demostración de los teoremas mismos. Pues algunos de los que primero se me hicieron patentes por la mecánica, recibieron luego demostración por geometría…” (Arquímedes: El Método. Alianza, Madrid. 1986).

   Cuando el filólogo Johan Ludwig Heiberg, de Copenhage,  descubrió en Costantinopla, en 1906, el Códice C de Arquímedes –única copia en griego que ha sobrevivido- marcó un hito en la Historia de la Ciencia. Sin embargo, al final de la 1ª Guerra Mundial, el Códice vuelve a desaparecer, para reaparecer en París, en poder de una familia que acaba subastándolo en Christie’s de Nueva Cork, en octubre de 1998. A la subasta acude un representante del Ministro de Cultura griego, que pierde en la puja contra un misterioso millonario norteamericano, que se lo lleva por 2 millones de dólares. El millonario –cuyo nombre se desconoce- presta el manuscrito al Museo de Arte Walters, de Baltimore (Maryland). El libro “The Archimedes Codex” [2], ha sido escrito por William Noel, conservador del Museo Walters, y Reviel Netz, matemático y profesor de Ciencia Antigua en la Universidad de Stanford. La traducción española [3] salió varias semanas antes que el propio original inglés, aunque los editores no resistieron la tentación de cambiar “Códice” por “Código”…

   Los autores, el conservador y el matemático, se alternan para contar la historia del Códice. Presentan a Arquímedes, la matemática griega y las vicisitudes del Códice: una novela de aventuras. El códice fue escrito –o sea, copiado a mano de un manuscrito anterior- a finales del siglo X, último eslabón de una cadena de copias manuscritas desde las obras originales de Arquímedes, en el siglo III a. de C., escritas en rollos de papiro. En 1229 un escriba desmonta el Códice, para hacerse con los pergaminos, raspa el texto y escribe un devocionario. En ese momento el texto de Arquímedes se convierte en un “palimpsesto”, y está oculto debajo de las oraciones del devocionario.

   Junto con las aventuras del Códice están las aventuras de conseguir recuperar el texto por medio de técnicas de imagen multiespectral. El libro se lee como una novela y además merece la pena leerlo. Pocas veces se escribe una obra que pueda despertar un gran interés en personas tanto de “ciencias” como de “letras”

Anuncios

Deja un comentario

Archivado bajo Estética

Varnedoe, Kirk; Pictures of Nothing. Abstract art since Pollock, Princeton University Press, Princeton, 2006, 297 pp.

por Carlos Ortiz de Landázuri

Pinturas acerca de nada. El arte abstracto después de Pollock, aborda directamente la paradoja ficcionalista del arte no-figurativo posterior a 1950, a saber: si efectivamente, los artificios ficcionalistas del arte abstracto no pretenden representar nada en particular, y solo se representan a sí mismos, ¿qué criterios se deben usar para distinguir una obra de arte de un simple ficción similar a la producida por otros artefactos? Kirk Varnedoe en 2003 abordó la paradoja ficcionalista planteada por el arte contemporáneo abstracto posterior a Pollock, tomando como punto de partida las similares Mellon Lectures que dedicó Ernst Gombrich en 1956 al ‘enigma del estilo’, estableciendo así una paralelismo entre estos dos posibles enigmas, a saber: de igual modo que Gombrich justificó la sucesión de los estilos artísticos en virtud de un ideal regulativo figurativo que le permitió al arte clásico postular el logro de una creciente verosimilitud ilusionista, de igual modo ahora también al arte abstracto contemporáneo posterior a 1950 se le podría asignar un ideal regulativo no-figurativo que permitiera señalar sus respectivas fases de apogeo y posterior declive, de actividad mortecina y de posible revitalización o renacimiento, a pesar de que Gombrich nunca habría justificado tal tipo de paralelismos. En cualquier caso Varnedoe invierte el uso que Gombrich hizo de los artificios ilusionistas del arte figurativo clásico, prolongando a este respecto algunas sugerencias de Artur Danton y dándoles el sentido contrario al que entonces se le dio.

En efecto, según Varnedoe, es posible invertir el inicial sentido figurativo de estos artificios ilusionistas clásicos en otro no-figurativo, cuya única pretensión es llevar a cabo una reflexión sobre un posible segundo uso autorreferencial y claramente subversivo de estos mismos artificios ilusionistas. Hasta el punto que el arte abstracto o no-figurativo sustituiría la relación que el arte clásico establece entre el lienzo y la naturaleza, por la relación refleja que el cuadro abstracto o no-figurativo también establece entre el lienzo y su consideración como un simple cuadro u obra de arte cuya única pretensión es visualizar ante el espectador la relación refleja que establece consigo misma. A este respecto para referirse a este arte no-figurativo posterior a 1950 se prefiere la expresión arte abstracto, por cuanto se trataría de un arte en segunda intención que no trata acerca de nada en particular, sino que pretende mostrar más bien la peculiar naturaleza autorreferencial de un arte no-figurativo que toma a su vez como tema principal de sus artificios ilusionistas sus propios procesos reflejos de creatividad artística.

Pinturas acerca de nada utiliza este ideal no-figurativo del arte abstracto para  reconstruir un posible hilo conductor que dé continuidad a la proliferación de estilos ocurrida en el arte contemporáneo con posterioridad a 1950. En su opinión, tras el experimentalismo actual de numerosos movimientos artísticos, así como tras las sucesivas modas de reeditar viejos estilos del pasado, posiblemente se pueda encontrar un rasgo común al arte clásico y al contemporáneo, a saber: su pretensión de hacer revivir con fuerzas inusitada un estilo artístico de vida mortecina y efímera, visualizando así el eterno retorno de los sucesivos estilos artísticos del renacer, para a continuación volver a morir, sin que la naturaleza del arte haya cambiado sustancialmente, al menos desde este punto de vista. Evidentemente en el arte contemporáneo este tipo de procesos serían mucho más efímeros y rápidos que en el arte clásico, además de perseguir un ideal no-figurativo de tipo contrario. De todos modos Varnedoe opina que a la proliferación de estilos ocurrida en el arte contemporáneo también se le podría aplicar una lógica de la situación similar a la que Gombrich postuló para justificar el influjo que pudieron ejercer la moda y otro tipo de condicionantes sociales en los cambios del gusto artístico, cuando ya los criterios de mera refutación o de hiperestilización resultan insuficientes. Según Gombrich y ahora también Varnedoe, en estos casos sólo cabe recurrir al talento y genialidad del artista verdaderamente creador, a fin de valorar la posible legitimidad de estos cambios del gusto artístico en razón de la ya mencionada lógica de la situación, sin dejarse llevar por un simple psicologismo, como ocurrió en la estética de Hume o Kant, ni por un mero sociologismo, como ocurrió en la estética de Hegel o Marx. En cualquier caso en virtud de esta lógica de la situación ahora se rechazan las tesis de Greenberg y otros teóricos del arte, que siguieron defendiendo la posibilidad de una teleología de los estilos y del gusto estético, regida a su vez por los valores eternos del arte, como ocurrió en las teorías estéticas antes mencionadas, cuando las obras de arte son un producto cultural e histórico sometido a las mismas contingencias que los demás.

A este respecto Varnedoe lleva a cabo una reconstrucción muy precisa de la sucesión de tendencias y estilos ocurrida en el arte no-figurativo a partir de 1950, prolongando las propuestas de tres pioneros, como fueron Picasso, Malevich o Duchamp, aunque radicalizando cada vez más la paradoja ficcionalista del arte no-figurativo. Se destacan a este respecto dos protagonistas principales: el arte abstracto de Pollock que habría prolongado el arte autorreferencial de Picasso, aunque rompiendo con los restos de figuración, especialmente el recurso a la perspectiva y a la contraposición figura y fondo, que en su caso aún se mantenían; el ‘pop-art’ de Jasper Johns, que habría prolongado el arte subversivo de Duchamp, utilizando el recurso a los ‘ready-made’ para acentuar aún más el carácter efímero y autorreferencial ahora dado a los artificios figurativos. Posteriormente también se reconstruye la proliferación de estilos ocurrida en los años 60, 79 y 80, a saber: las pinturas abstractas de Stella, Kelly, o Lohse; el minimalismo escultórico de las cajas de Morris, Turrell, Jud, Serra o Hesse; el pop-art de Lichtensytein o Warhol; los collages de Rauschenberg; el cromátismo de Halley, Newman, Richter o Irwing; el minimalismo pictórico de LeWitt, Flavin o De Maria; el simbolismo arquitectónico de Lin, Eisenman, Whiteread y Gursky; el post-minimalismo de Shapiro, Aycock, Burton, Heizer, Smithson, Noguchi, Winsor o Hesse; el arte decorativo de MacCollum, Levine, Halley, Taaffe, Arp, Nelly, Still, Twombly; el nuevo abstraccionismo de Kooning, Martin, Ryman, Marden, Winters, Kim, Lachowitz;

Para llegar a estas conclusiones se dan seis pasos: 1) ¿Por qué el arte abstracto?, reconstruye la polémica suscitada por el  cambio radical hacia el arte no-figurativo experimentado por el arte contemporáneo posterior a 1950, sin considerarlo una simple moda provisional, como seguía proponiendo Gombrich en Arte e Ilusión en 1958. En su opinión, los estilos artísticos posteriores a 1950, especialmente a partir de Jackson Pollock y Jasper Johns, rompen con los restos de figuración presentes en Picasso y Duchamp. Sin embargo siguieron manteniendo de algún modo el principio ilusionista a la hora de definir su estilo, aunque dándole el sentido contrario al que hasta entonces se le dio: en vez de tratar de representar la naturaleza a través de un lienzo, ahora se trataría de enviar a su posible destinatario un mensaje autorreferencial y más subversivo, que le exigía romper con los criterios habituales de valoración del arte figurativo;

2) Supervivencia (vida futura) y novedad de principios, analiza las numerosas contradicciones culturales que rodearon al arte contemporáneo posterior a 1950, cuando durante la guerra fría se le quiso dar un sentido ideológico contrario a sus auténticas pretensiones, probablemente mucho más modestas e irónicas respecto del pasado: la realización de un arte en serie, decorativo o colorista, hibrido, minimalista, constructivista, gestáltico, con pretensiones de ser tomado como una obra de arte similares a las del pasado, pero con un fuerte carácter no-figurativo que resultó muy paradójico y subversivo, como ahora se muestra a través de numerosos ejemplos;

3) Minimalismo, muestra como en el arte posterior a 1950 rompió con el ideal de la figuración, sin quedarse en un simple cambio de un estilo figurativo por otro igualmente figurativo, como había sido habitual anteriormente. El arte abstracto a este respecto habría deconstruido los anteriores artificios ilusionistas en sus partes mínimas, al modo como ya anteriormente habían hecho Malevich o Duchamp, para enviar un mensaje totalmente distinto: se trataría de un mensaje autorreferencial o simplemente subversivo, sobre la peculiar naturaleza no-figurativa y rupturista de este nuevo tipo de creatividad artística. De todos modos este paso habría sido paulatino resultado de la peculiar lógica de la situación, similar a la que, según Gombrich, permite al talento artístico regular la evolución de los estilos artísticos, sin dejarse llevar por un psicologismo transformista ni por un simple sociologismo del estar de moda.

4) Después del minimalismo, analiza las tensiones de los años 60 entre las dos posibles interpretaciones autorreferencialistas y las subversivas del arte no-figurativo. Se produjo así una rápida sucesión de estilos, con un fuerte sentido autocrítico, que paradójicamente dio lugar a una creciente convergencia entre ambas tendencias;

5) Sátira, ironía y arte abstracto, hace notar la pervivencia residual de otras formas de verosimilitud ilusionistas habitualmente postergadas en el arte abstracto y que, sin embargo, permitieron compensar de algún modo la pérdida de referentes ilusionistas figurativos. Se trataría de toda formas de formas residuales de figuración a las que se daría un sentido totalmente distinto al que se le dio en el arte clásico, como ahora se comprueba en el pop-art de Lichtenstein o Warhol, así como en otros muchos estilos híbridos;

6) El arte abstracto hoy, comprueba el carácter cada vez más pragmático de la distancia insalvable existente en el arte abstracto actual entre la figuración y el abstraccionismo, fomentando en ocasiones un retorno a un pasado añorado, y llegando a una conclusión muy precisa: lo que ilusionismo y la figuración supuso para el arte clásico, para el arte no-figurativo contemporáneo ha sido el abstraccionismo y la subversión de un estilo cada vez más despersonalizado, habiéndose abierto de todos modos posibilidades de desarrollo artístico impensables en otras épocas. La culminación de este proceso ahora se sitúa en las esculturas abstractas de Richard Serra, interpretadas como un homenaje a una cultura ya pasada, pero que también nos obliga a reflexionar sobre sus contradicciones culturales y las nuestras. En cualquier caso sería el talento del genio artístico el que en cada situación establece el canon a seguir por las modas y tendencias preferidas del momento, sin que se puedan justificar de antemano.

Para concluir tres reflexiones críticas. Varnedoe trata de mostrar las líneas de continuidad y discontinuidad existentes en la evolución del arte clásico y del contemporáneo, invirtiendo en unas ocasiones y prolongando en otras diversas propuestas de Gombrich, sin terminar de definir su propia postura. Y a este respecto cabe preguntarse: ¿Si realmente este segundo uso reflejo o no-figurativo en segunda intención de los artificios ilusionistas fuera incompatible con el arte clásico, podría Gombrich haber postulado un sentido del orden entre sus diversos usos figurativos, simbólicos y ornamentales o decorativos, admitiendo la posibilidad de un uso decadente, hierático o una simple vuelta al primitivismo? ¿Se puede seguir hablando de un ideal regulativo de la no-figuración, de un modo similar a como en el arte clásico ocurrió con el ideal regulativo de la figuración, cuando para Gombrich este progresivo alejamiento de la figuración se debería interpretar como un claro proceso de perdida de los ideales clásicos del humanismo en la evolución de los diversos estilos y tendencias artísticas? Finalmente, ¿se puede afirmar que el ideal de la no-figuración abrió posibilidades inéditas de desarrollo al talento artístico, cuando le aplicamos unas nociones de  supervivencia y vida futura que Gombrich, o antes Warburg, sólo aplicó al arte figurativo clásico, y que ahora deberían tomarse como un residuo clasicista que el arte no-figurativo debería eliminar? Evidentemente el arte abstracto contemporáneo en ocasiones fomentó un uso satírico e irónico de este tipo de inversiones de sentido, pero en ocasiones Varnedoe parece confundir lo que son usos puntuales más o menos ocurrentes, con lo que son principios programáticos de un estilo artístico que hizo de la no-figuración y de la subversión el principio básico de su modo de actuar.

Deja un comentario

Archivado bajo Estética

Wiesing, Lambert; Artfizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes, Suhrkamp, Frankfurt, 2006, 164 pp.

por Carlos Ortiz de Landázuri

Presencias artificiales. Estudios sobre la filosofía de las imágenes mediáticas, aborda directamente la paradoja ficcionalista, que a su vez trata de evitar la aparición de un creciente ilusionismo en sí mismo ficticio por parte de la realidad virtual. Según Lambert Wiesing las ciencias de la imagen atribuyen un carácter meramente virtual a la presencia artificial de una imagen proyectada sobre un objeto sensible, a fin de poder descifrar el posible sentido antropológico-cultural de una imagen mediática. Se justifica así la interacción recíproca existentes entre el objeto y la imagen, separando a su vez tres tipos de tres de presencia artificial, a saber: el soporte material, su proyección imaginativa sobre un objeto sensible y la atribución de un significado antropológico-cultural mediante un triple proceso mimético, al menos según Platón, a saber: la reproducción de ilusiones subjetivas, la ejecución de actividades compartidas propias de la fantasía y la atribución justificada de un determinado significado antropológico-cultural. Sólo así la presencia artificial de estas mediaciones virtuales en el arte y en la cultura dejaría de verse como un obstáculo que a su vez genera malestar respecto de los procesos de inserción en el correspondiente mundo de la vida, y se transformarían en una ayuda, pudiendo justificar el logro de una mejor compresión, sin conformarse con el logro de una simple comprensión diferente. Para justificar estas conclusiones se dan ocho pasos:

1) Ciencias de la imagen y concepto de imagen, muestra el peculiar círculo hermenéutico que ahora se establece entre las imágenes, los objetos sensibles a los que se aplican y el significado cultural que se les asigna, ya se trate de una obra de arte o de una imagen mediática;

2) Las corrientes principales de la filosofía actual acerca de las imágenes mediáticas, las analiza desde un triple punto de vista antropológico, semiótico y perceptivo o fenomenológico, sin poder evitar la aparición de un círculo hermenéutico antes descrito;

3) Cuando las imágenes se hacen signos (de sí mismas): la imagen objeto como significante, justifica el carácter tripolar  de la imagen mediática, según se conciban como un mero soporte material de un signo, como una imagen figurativa proyectada a su vez sobre un objeto sensible y como un signo referido al mundo entorno al que, sin embargo, se atribuye un cierto significado inmaterial.

4) ¿Puede haber ‘fotografías abstractas’?, admite tres posibilidades de respuesta: o bien se prescinde de la figuración, al modo como también sucede en la pintura abstracta; o bien se les atribuye un significado simbólico no concreto; o, finalmente, tratan de reflejar de un modo indirecto el respectivo proceso de producción fotográfica;

5) Ventana, televisor y escaparates, son tres metáforas para resaltar el distinto papel de la dimensión figurativa de las imágenes mediáticas en la pintura, la literatura, o en los medios tradicionales de comunicación, incluida la red de Internet;

6) La realidad virtual. La formación de la imagen en la imaginación, justifica la elaboración de una realidad virtual verdaderamente compartida, en virtud de los procesos psicológicos de formación de imágenes subjetivas que vendrían suscitados a su vez por las tecnologías de la comunicación, el cine, la animación o la simulación;

7) El concepto platónico de mimesis y su canon prestado, analiza la prohibición de la simple ilusión subjetiva y de una fantasía compartida contenida en el libro X de la República, así como las alabanzas que también merecieron en el Sofista y el Político. Platón llegó a distinguir a este respecto dos tipos de imitaciones y de presencias reales, similares a las que hoy día siguen estableciendo las ciencias de la imagen y en la teoría del arte, a saber: la simple representación vulgar para un escenario teatral, basada en la producción de una simple ilusión subjetiva, y la representación figurativa con ayuda de la fantasía propia de la escultura de un templo, que a su vez fomenta el desarrollo de una actividad fuertemente compartida, cercana incluso desde un punto de vista cristiano a la idolatría, como al menos sucedió en el caso de la Atenea del Partenón de Fidias;

8) ¿Qué son los medios?, analiza los procesos fenomenológicos y semióticos de producción y convalidación de la transparencia y autorreferencialidad de las imágenes mediáticas, siguiendo a McLuhan y Husserl;

Para concluir una reflexión crítica. Sin duda la Escuela de Historia del Arte de Viena, especialmente Panofski y Gombrich ya señalaron la triple dimensión iconológica, iconográfica y simplemente autorreferencial de las imágenes artísticas, aunque ahora estas propuestas se formulan en un contexto muy distinto. Y en este nuevo contexto cabría preguntarse: El anterior triple análisis de las presencias artificiales generadas por este tipo de imágenes mediáticas, ¿logró superar círculo hermenéutico vicioso que ellas mismas generan o más bien radicalizó aún más la posterior aparición de una paradoja ficcionalista de la realidad virtual haciéndola aún más insoluble? La diferenciación entre el triple proceso mimético de elaboración, reproducción y ejecución de imágenes mediáticas y de sus correspondientes presencias artificiales, ¿consigue salvar la anterior paradoja o simplemente genera un ficcionalismo aún más radicalizado? Finalmente, el desarrollo de una actividad fuertemente compartida con ayuda de la fantasía, ¿genera necesariamente un falso ilusionismo antropológico-cultural, o la religiosidad popular griega trató de legitimarlos en virtud de otro tipo de presupuestos metafísicos más sólidos?

Deja un comentario

Archivado bajo Antropología filosófica, Estética, Metafísica, Teoría del conocimiento

MAGRIS, Claudio; Danubio, Anagrama, Barcelona, 1988, 377 pp.

Carlos  Ortiz de Landázuri

Danubio es una novela fluvial, de frontera, metaliteraria, metahistórica, metafísica, teológica. Claudio Magris (1939) acometió este ambicioso proyecto narrativo ya en su madurez en 1986, a los 47 años, como culminación de una trayectoria intelectual de especialista en literatura germánica, dando un salto creativo audaz que, sin duda, lo situó entre los grandes de la literatura mundial. La magnitud de la empresa en gran parte está motivada por una peculiar singularidad temática muy difícil de repetir. Se trata de una novela fluvial que describe los sucesivos tramos del río, desde su nacimiento en los canalones de un tejado a mediavertiente entre el Rin y el Danubio, hasta sus cinco desembocaduras, pasando por ocho regiones: Alemania, Wachau, Viena, Eslovaquia, Hungría, Banato y Transilvania, Bulgaria y Rumania. Pero simultáneamente también es una novela frontera con numerosos castillos característicos del peculiar conglomerado de pueblos diversos que formó el imperio absbúrgico o austro-hungaro en su lucha multisecular contra los turcos, con complejos problemas de identidad, con fronteras geográficas muy móviles, como el continuo fluir como el río que las recorre. También es una novela metaliteraria que rinde un homenaje a los autores y personajes más representativos de las diversas minorías étnicas y culturales danuvianas: Heidegger, Celine, Jean Paul, el Dr. Mengele, Mauthausen, Hitler, Schmid, Hoffman, Grillparzer, Stifter, la Canción de los Nibelungos, Kepler, Descartes, Napoleón, Francisco José, Wittgenstein, Freud, Wagner, el pintor Makart, Müsil, Schumpeter, los mas recientes Bernhard o Handke, Kafka, Lukacs, Arnold Hauser, Kadar, Tito, Drácula, Cioran, Chagal, Canetti; con personajes femeninos tan entrañables, como Marieluise Freissert, Agnes Bernauer, Maria Antonieta y Luis XVI, Bárbara Blomberg y Carlos V, María Vetsera y Wagner, la Marianne de Goethe, transformada en la bellísima Suleika en virtud de su portentoso diván oriental, la princesa Sisí, o la polifacética abuela Anka. Precisamente a estos personajes se les caracteriza por su tendencia a la fragmentación, la bipolaridad y el particularismo, sin ser muy conscientes del marco grandioso en el que a su vez se encuadran. Es una novela metahistórica donde los avatares del viejo imperio absbúrgico son una metáfora del calidoscopio hacia donde se dirige la historia mundial, necesitada cada vez más de una mirada omnicomprensiva que la acoja, sin por ello negar las diferencias insalvables existentes en su interior. Es una novela metafísica, que trata de expresar la totalidad cultural de un conjunto de pueblos a través de su literatura, tratando de rastrear a su vez el peculiar destino de comunicación y de lucha por la supervivencia que les ha venido dado por su pertenencia a la cuenca del Danubio, crisol de culturas y de complejas identidades individuales y colectivas, desde Trajano y Arriano hasta Soliman o Ceausescu. Finalmente es una novela teológica que recoge la presencia del profundo espíritu católico de su contrarreforma cultural, dando lugar a profundas paradojas de las que es testigo fiel su mejor literatura, aunque con manifestaciones artísticas y culturales verdaderamente deslumbrantes. Mediante este juego de contrastes bipolares Magris genera la confiada ilusión de darnos a conocer este vasto territorio, caracterizado por su común cuenca fluvial, el efecto frontera, una narrativa bipolar, una unidad calidoscópica y una amalgama religiosa barroca, en el fondo muy católica. Por otro lado la acción dramática pasa desde las regiones más floreciente de Alemania y Austria hasta el corazón de las tinieblas (Conrad) o los caminos del mal, a medida que el narrador se aleja de la fuente, para llegar a regiones y culturas mas degradadas, o simplemente con contrastes culturales más bipolares, con fronteras geográficas, étnicas y culturales más pronunciadas, a medida que el Danubio se acerca a su borrosa desembocadura. En este sentido, aunque pueda parecer lo contrario, el ritmo de la acción es de una intensidad creciente, poniéndose cada vez más de manifiesto el carácter cada vez más bipolar de las contraposiciones del discurso narrativo, entre occidente y oriente, entre el criticismo individualista capitalista y la solidaridad mecánica de  los países del Este, entre la ética del trabajo germánica y la convivencia vital precivilizada, entre el imperio austro-húngaro y la barbarie turca, entre el barroco moderno y la antigüedad mítica. Su objetivo es crear la ilusión de poder abarcar un ámbito geográfico tan vasto como es el Danubio, desde el Adriático (Trieste, Venecia) hasta el Mar Negro, a través de las creaciones literarias de sus diversos idiomas y culturas, sin establecer una separación entre buenos y malos, entre ganadores y perdedores, resaltando en cualquier caso el afán compartido por un ideal de convivencia pacífica, con frecuencia amenazada y fracasada. La acción esta situada en 1986, dos años antes de la caída del Muro de Berlín, y de la caída del comunismo, otra peligrosa frontera que, sin embargo, ahora se superpone como una más a las muchas existentes, sin que entonces se sospechara su próxima desaparición, ni sus trágicas secuelas. Hoy Magris podría haber escrito un epilogo feliz sobre el nuevo destino que le espera al Este danubiano en un nuevo marco  supranacional más amplio y con nuevos contrastes bipolares. Entonces no lo hizo, pero tampoco le hizo falta. El Danubio es una bella metáfora también de la nueva Europa, como de otras tantas cosas.

Carlos  Ortiz de Landázuri

Deja un comentario

Archivado bajo Estética

FREELAND, Cynthia; Pero ¿esto es arte? Una introducción a la teoría del arte, Cuadernos Arte Cátedra, Madrid 2004, 243 pp.

por Mª Paz Tenorio González

Este libro representa un interesante estudio acerca del arte actual.

La obra original fue publicada en inglés en 2001 y la traducción ha sido elaborada por María Condor.

Tras una breve introducción en la que se anuncian los contenidos del libro, la autora va analizando y, al mismo tiempo, clarificando, el panorama artístico actual en todos sus aspectos. Para ello se centra en determinadas cuestiones básicas que desarrolla a lo largo de siete capítulos.

En el capítulo primero, titulado sangre y belleza, de uno de los temas principales del arte de vanguardia: el impacto. Se trata de una de las características más notables del nuevo arte, del arte que apuesta por planteamientos diferentes y que conllevan mensajes de horror, perturbación o contenidos morales negativos.

En el capítulo segundo, Paradigmas y objetivos, se hace un recorrido por la belleza y la teoría del arte a lo largo de la historia.

Desde la teoría mimética y las proyecciones de perspectiva para buscar una representación cada vez más perfecta de la realidad, hasta las teorías filosóficas y estéticas desde Platón a Danto, la belleza y la teoría del arte han sido vista de formas muy diferentes.

Esto se sigue poniendo de manifiesto en el capítulo tercero, cruces culturales, donde la idea principal radica en la apertura a otras culturas, sus diferentes contextos y valoraciones sobre el arte. De esta forma, se pone de relieve la rica diversidad del arte, en su vertiente temporal y en la espacial, con lo que no se presenta como tarea fácil, apreciar el significado y el valor del arte.

El capítulo cuatro versa acerca de la relación entre arte y dinero, y las repercusiones que este binomio tiene en la cultura actual, museos, élites sociales, comercialización del arte, etc.

El movimiento artístico en su vertiente femenina es tratado en el capítulo quinto: el género, el genio y las Guerrillas Girls. A través de obras conocidas realizadas por mujeres y haciendo un recorrido del papel de la mujer en el arte a lo largo de la historia.

Pasamos a otro de los grandes temas de la teoría del arte, el significado siguiendo el capítulo sexto, cognición, creación, comprensión. El significado de la obra de arte ha sido debatido por diferentes teorías como la teoría de la expresión o la cognitiva . En este ámbito hay opiniones para todos los gustos, desde los que opinan que el significado de la obra de arte radica en los deseos y en las emociones individuales del artista, hasta los que optan por la comunicación como objetivo primordial de la obra.

Lo que sí está claro es que el arte tiene una función en nuestra vida, forma parte de nuestro mundo y nos enriquece como fuente de conocimiento y percepción.

Por último, en el capítulo séptimo, digitalización y difusión se recorre un ámbito novedoso, pero cercano en nuestro tiempo. Se trata de la conjunción del arte con las nuevas tecnologías.

Partiendo de las teorías de Walter Benjamín, Marshall Mcluhan y Jean Bandrillard, se van analizando las ventajas e inconvenientes del poderoso camino que se nos abre con los nuevos medios y sus infinitas posibilidades.

Cierra la obra una serie de conclusiones que, a modo de resumen, nos dejan claro que el arte es algo abierto, en continua transformación y en pleno paralelismo con la realidad vital.

La obra, dirigida a un público interesado en temas de arte, especialmente arte de vanguardia, clarifica, sin duda, el panorama del arte actual a veces, tan criticado e incomprendido.

Mª Paz Tenorio González

blog_tags(‘post’, ‘Inciarte_Llano_Metafisica_final_metafisica.html’, ‘INCIARTE, F.-LLANO, A., Metafísica tras el final de la metafísica, Ediciones cristiandad, Madrid 2007; 381 pp.’)

Deja un comentario

Archivado bajo Estética

VERDON, Timothy; L’arte cristiana in Italia. Origini e Medievo, San Paolo, Milano, 2005, 399 pp.

por Carlos Ortiz de Landázuri

En Italia donde el arte clásico y el cristiano unieron sus esfuerzos para lleva a cabo una tarea profunda de evangelización a través de obras maestras verdaderamente geniales. Posiblemente se trate de algo muy sabido, pero que la crisis del arte contemporáneo posterior a 1950 ha obligado a replantear con matices hasta hace poco insospechados. En efecto, el problema actual no es tanto justificar el recurso masivo por parte del cristianismo de los artificios clásicos, como determinar el tipo de influjo que clasicismo y cristianismo se ejercieron recíprocamente. Según Tomoty Verdon, el cristianismo aspiró a otorgar a las verdades de fe un tipo de visibilidad similar a la que había perseguido el clasicismo, aunque ahora el tipo de mensaje tuviera un contenido simbólico mucho más elevado. Se muestra así con numerosos ejemplos el uso instrumental que el arte cristiano hizo de numerosos artificios clasicistas para la enseñanza de numerosas verdades cristianas, con una función pastoral muy precisa, sin perjuicio de la maestría artística con que fueron ejecutadas, como el caso de Italia es un ejemplo paradigmático. En cualquier caso el cristianismo puso el arte al servicio de la evangelización doctrinal, haciendo que al final tanto el arte como la liturgia quedaran profundamente transformados. En efecto, sin referencia a la liturgia la arquitectura y la pintura no se pueden entender, de igual modo que el recurso a estas manifestaciones artísticas dio a la liturgia una popularidad añadida, que difícilmente hubiera podido lograr por sus propios medios. Analizar el arte cristiano en sus orígenes y en el medievo es un buen punto de referencia del que el arte contemporáneo debería tomar buen ejemplo, aunque ahora este segundo problema no se analice.

Deja un comentario

Archivado bajo Estética, Filosofía de la religión, Historia de la filosofía medieval