Maria Michela Marzano, Norme e natura: una genealogía del corpo umano

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Ficha técnica: Maria Michela Marzano, Norme e natura: una genealogía del corpo umano, Vivarium, 2001 – 248 páginas

Maria Michela Marzano es una filósofa, política y ensayista italiana nacida en Roma, Italia en el año 1970 y residente en Francia. Su obra gira en torno a la filosofía moral y política, pero está centrada principalmente en del concepto del cuerpo, llegando incluso a tocar temas tan controvertidos como la sexualidad y la pornografía.

En este libro en particular, nos presenta una elaborada filosofía del cuerpo. La autora nos dice a modo de apertura que en el pensamiento occidental había dominado principalmente una concepción del cuerpo negativa, aunque, como bien nos señala al inicio del primer capítulo, en el interior de la reflexión fenomenológica el cuerpo no es considerado como la tumba del alma (contrariamente a Platón).

En un principio, trata desde una perspectiva exteriorizada la cuestión acerca de la dualidad cuerpo-alma. Se basa principalmente en los puntos de vista de Platón y Descartes y usando como recurso las obras “Fedón (o Sobre el alma)” y “Meditaciones metafísicas”. En cuanto al dualismo del cuerpo y el alma en los dos pensadores, la autora nos muestra unas similitudes obvias, como que ambos filósofos reservan para el alma las mejores cualidades intelectuales y valores morales (hay que recordar que para Platón, el cuerpo era una cárcel y su unión con el alma un mero accidente). También, en este primer capítulo, nos pone de manifiesto la revaluación del cuerpo y la fenomenología, señalando principalmente lo que ella llama “el caso emblemático de Merleau-Ponty”.

El segundo capítulo, la autora nos conduce a la relación del cuerpo con la sociedad, tratando la cultura que rodea al mismo. Nos habla de la publicidad, del cuerpo pornográfico, incluso de la alimentación y patrones en el comportamiento alimentarios. De esto, destaca su concepción de la anorexia y la bulimia. Dice de estos que son unas patologías que se encuentran en un contexto hiperculturalizado y con un obsesivo control de mantener el canon corporal actual. Por un lado, la bulimia encarna el mensaje contradictorio capitalista —la tendencia a consumir y el arrepentimiento posterior—; por otro lado, la anorexia tiene como principal característica la de una manifestación extremista de la capacidad obsesiva para negar y reprimir con el fin de controlar el cuerpo.

Cuando nos adentramos con más profundidad en el libro, nos damos cuenta de que muchas de las posturas de la autora aún están por desvelar. Pues bien, es en este punto —el capítulo tercero—, en lo que se podría considerar “la segunda mitad”, cuando se presenta un par de ineludibles cuestiones: ¿qué es el cuerpo? Y, ¿cuál es la relación entre el mismo y la persona? La filósofa nos clarifica primero la segunda pregunta. Parafraseando a Kant, en tanto que el cuerpo es una parte del propio ser, es con el cuerpo con lo que el hombre constituye una persona. Ahora bien, aquí se empieza a plasmar una distinción en cuanto al significado del cuerpo, e incluso llega a plantear su veracidad con respecto a la legalidad. Por ejemplo, se cuestiona que, si atendemos al concepto de cuerpo como “cosa”, debe existir pues un propietario —la persona—, quien, siendo su usufructo, tiene derecho a su propiedad. Esto conlleva a una larga lista de pensamientos, como la comercialización del cuerpo, sobre los que Marzano hace sentencia, tachando estos de “repugnantes”. Ella propone el concepto de “dominium” el cual nace de la teología y que propone una noción de libertad al mismo tiempo que de responsabilidad para con el cuerpo. De esta manera, el cuerpo, al ser “dominium”, es administrado por la persona y no puede padecer abusos, tales como la manipulación a modo irreversible o la venta del mismo.

El libro concluye con una serie de cuestiones en base a la pregunta de si se puede hablar de una auténtica autonomía o libertad; o por el contrario de una pseudo-libertad, ya que, de

existir la libertad, habría de respetarse el derecho a la anorexia, y por tanto a la autodestrucción, o a la venta de órganos.

Quisiera, llegados a este punto, expresar mi opinión de una manera breve tanto como sobre la cuestión del cuerpo en general como sobre un concepto en particular que resalta la autora: el de “dominium”.

Mi idea del cuerpo es la de un marco que envuelve —metafóricamente— a la persona al tiempo que forma parte de ella. Independientemente de la existencia o no existencia de un “alma”, lo que es innegable, es que sensiblemente nuestro cuerpo es lo que nos permite interactuar con el entorno, socializar, e incluso interpretar el mundo. Incluso si fuera cierto el hecho que nuestros sentidos nos engañan o la afirmación platónica de que el cuerpo no es sino una cárcel para el alma, lo cierto es que somos poseedores de una corporalidad, al mismo tiempo que poseídos por ella. Necesitamos el cuerpo y es imperativo tener una visión oportunista en este tema. Se debe aprovechar la oportunidad de realizarse a través de un cuerpo para que, con el mismo, se pueda disfrutar de la realidad sensible (incluso si esta fuera un engaño, insisto).

Ahora bien, con esta realización viene implícito un sentido de responsabilidad. El cuerpo es nuestro en tanto que no es un ente ajeno, pero esto no concede permiso para un maltrato sobre el mismo. Mantener el cuerpo en un buen estado físico y de salud vendría a ser una responsabilidad activa, mientras que no violarlo a base de manipulaciones dañinas sería una responsabilidad pasiva. En este punto, difiero del concepto de “dominium” en su estado básico (recordemos que es un concepto nacido de la teología), el cual sugiere que se debe evitar (como un deber moral) la modificación irreversible del cuerpo. No hace mención, por tanto, a la identidad de género. Esto significaría reconocer al cuerpo como señal inequívoca de la persona, y ese no debería ser el caso. La modificación, en este caso (así como en casos de salud) está claramente justificada, debido a que no es dañina y que supondrá para la persona una realización superior. Negarlo es negar la libertad personal.

Volviendo al libro, se trata de una obra imperdible, tanto como para tener una perspectiva histórica del cuerpo como para una nueva concepción del mismo. El carácter reflexivo de la autora ahonda en el lector y le hace preguntarse las mismas cuestiones sin excepción.

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Zaner, Richard M., The Problem of Embodiment. Some Contributions to a Phenomenology of the Body. The Hague: Martinus Nijhoff, 1971.

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Afirmaba Husserl en su Quinta Meditación Cartesiana que encontraba “señalado de un modo único, mi cuerpo vivo, a saber: como el único que no es mero cuerpo físico, sino precisamente cuerpo vivo[1]. Este carácter dual, como cuerpo físico y como cuerpo vivido, experimentado internamente, confiere al cuerpo un carácter fronterizo, como punto cero de la percepción. La conciencia accede al mundo a través de él, como yo corpóreo. El cuerpo pone en contacto a la conciencia con el mundo, con los otros.

El trabajo de Richard M. Zaner va a abordar la fenomenología del cuerpo, del organismo animado, en este contexto, llevando a cabo un estudio detallado de la concepción del cuerpo en la obra de Gabriel Marcel, Jean-Paul Sartre y Maurice Merleau-Ponty. Si bien la interpretación que hacen de la obra husserliana los tres autores estudiados difiere en cada caso, esta es, en cierta medida, el nexo común de las diferentes posiciones o perspectivas de estos autores con respecto al valor del cuerpo en el modo característico de ser del hombre.

El primero de los autores estudiados es Gabriel Marcel. En su obra filosófica, que en palabras de Zaner, no ha recibido el reconocimiento que merece[2], la idea central es el concepto del misterio. Zaner lo define así: “un misterio es un problema que, en principio, no puede excluirme a mí, para quien es un problema […]; y del cual, si yo no soy considerado como esencial para él, queda alterado por completo[3]. La búsqueda de la propia identidad esencial en que se torna la condición humana, se convierte en un misterio, un metaproblema. Pues la condición humana es exigencia de búsqueda de sí mismo, de su propio ser. Esta búsqueda le es consustancial.

El hombre se descubre a sí mismo como encarnado. De esta manera, el datum fundamental de toda metafísica y de la vida humana es este descubrimiento. El cuerpo en tanto que mío (body qua mine) es el eje del acceso al otro, en cuanto que datum común a mi conciencia y a la de otros. Un cuerpo que no es poseído, sino parte constituyente del propio ser: “decir, por tanto, que estoy encarnado en mi cuerpo en tanto que mío es decir que, en cierto sentido, yo soy mi cuerpo, o más moderadamente, que no es cierto decir que no soy mi cuerpo, que mi cuerpo en tanto que mío es un objeto o cosa. Yo soy mi cuerpo[4]. Más aún, al decir que el cuerpo es cuerpo en tanto que es vivido, no refiere a una apropiación del cuerpo, una posesión instrumental, sino que es el cuerpo el que me incorpora a mí (“el único para quien el cuerpo es realmente un cuerpo[5])

En cambio, en Sartre, el punto de partida es el análisis de la conciencia. En el yo pienso cartesiano hay dos tipos de conciencia implicadas. Una, proposicional, conciencia de algo, esto es, reflexiva. La otra, una conciencia reflejada, no-proposicional[6]. Esta última, aunque es conciencia de algo, no es un yo pensante sino, más bien, un cogito pre-reflexivo.

Zaner expone el argumento subyacente a la teoría de la conciencia de Sartre en siete pasos.

  1. La conciencia es esencialmente una interioridad, un sujeto en su ser-para-sí con respecto a todo lo demás.
  2. La conciencia puede ser limitada sólo por la conciencia.
  3. Por tanto, no puede ser un objeto para sí misma, ni para ningún otro objeto.
  4. Sin embargo, la conciencia experimenta su ser-un-objeto.
  5. Puesto que un objeto es posible únicamente para un sujeto y puesto que (2) la conciencia puede ser limitada sólo por la conciencia y (3) no puede ser un objeto para sí mismo ni para otro objeto, pero sin embargo se experimenta a sí misma como un objeto, debe haber otra conciencia, otra subjetividad, que no es esta primera conciencia y para quien ella es objeto.
  6. Con todo, la interioridad del para-sí (pour-soi) todavía queda preservada, pues no puede ser objeto para ninguna conciencia, para ella misma o para otra.
  7. Por lo tanto, un nuevo modo de ser de la conciencia debe emerger: su ser-para-otros[7].

¿Dónde queda el cuerpo? Es la externalización de la conciencia realizada por medio de la mirada del otro. Únicamente puede aparecer a la conciencia tras el encuentro con los demás, con el Otro. Y lo mismo le ocurre al otro. Su cuerpo y el mío aparecemos como objetos mutuamente, nos aparecemos como cuerpos. Mi cuerpo no es objeto para mi conciencia sino para los demás. Nunca puede ser un objeto para mí[8], puesto que yo soy mi cuerpo.

En Merleau-Ponty el cuerpo constituye la inserción de la conciencia en el mundo, un cuerpo que es uno y el mismo a través de todas las experiencias[9]. Cuando me muevo alrededor de un objeto, este se me presenta como idéntico en todas las percepciones que tengo de él. Y lo mismo ocurre con mi cuerpo (que al no ser cambiante posibilita la percepción) del cual soy consciente pero no lo experimento temáticamente como idéntico.

Para Merleau-Ponty, una teoría del cuerpo es una teoría de la percepción. Por ello, trata de encontrar un acceso a la experiencia vivida que no sea la pura reflexión. La experiencia vivida ha de ser aprehendida por otro medio, que no es otro sino el cuerpo. Pues éste es “ciencia latente sobre el mundo”, una estructura “siempre ya ahí” (toujours-déjà-là), un conocimiento implícito del mundo. El mundo y el cuerpo quedan conectados por el modo de ser del cuerpo y la percepción como conocimiento implícito del mundo “ya-hecho” (déjà-fait). Lo que Merleau-Ponty llama la estructura fenomenológica del cuerpo como conocimiento latente[10].

Estos tres autores, en palabras de Zaner, buscan superar la concepción del cuerpo como receptor pasivo inherente a las tradiciones dualistas (mente-cuerpo, apariencia-realidad). El cuerpo, para ellos, es fundamentalmente activo. Desde estas tres perspectivas se pone de manifiesto que “la condición humana es fundamentalmente un fenómeno ontológico, un fenómeno del ser[11]. El obrar humano, sus acciones, han de ser concebidas como momentos de su ser, de su modo de ser en el mundo.

[1] Husserl, Edmund, Meditaciones Cartesianas. México: F. C. E., 1985, trad. de José Gaos y M. García Baró, pp. 157.

[2] Zaner, R., op. cit., p. 44.

[3] Ibid., p. 6.

[4] Ibid., p. 43.

[5] Ibid., p. 46.

[6] Ibid., p. 70.

[7] Ibid., p. 79.

[8] Ibid., p. 106.

[9] Ibid., p. 151.

[10] Ibid. p. 205.

[11] Ibid., p. 241.

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GÓMEZ RAMOS, ANTONIO. (2015): Sí mismo como nadie. Para una filosofía de la subjetividad. Madrid: La catarata. 128 pp.

9788490970492Por Antonio Jesús Jaime Rodríguez

La última obra de Antonio Gómez Ramos se convierte en un libro destinado a pensar sobre nosotros mismos y a comprender los pilares que sostienen ese espacio en el que habitamos y sobre el que decimos “yo”.

Un hombre se vuelve loco si no tiene a nadie. No importa quién sea que esté contigo, mientras que esté contigo. Te digo, te digo que un hombre demasiado solo se vuelve enfermo“.

Las palabras escritas por  John Steinbeck en su obra De ratones y hombres, parecen alumbrar muy bien la temática que Antonio Gómez establecerá como base para la filosofía de la subjetividad que propone en su obra Sí mismo como nadie, y cuyo trasfondo es el de remarcar como el sujeto se construye a sí mismo a partir de la figura del otro.

Ya en las primeras líneas del prólogo queda claro que nos encontramos ante un ejercicio de análisis y reflexión sobre nosotros mismos.

En la primera parte de la obra (que bien pueden ser los tres primeros capítulos) vamos a sentir una ligera sensación de andar perdidos ante una especie de juego reflexivo del lenguaje, a través del cual se nos intenta desgranar el término del sí mismo y los procesos por los que el castellano, entre otras lenguas, llegan a formar tal concepto. Tras ese primer contacto con una parte más propia de la Filosofía del lenguaje, pasamos ahora a un acercamiento a la realidad más cercana en la que se encuentra inmerso el sujeto. Antonio Gómez nos traslada a nuestra actual sociedad capitalista, en la que los medios de producción, y más concretamente el consumismo, aprovechan la necesidad del sujeto por definirse de manera exclusiva brindándole un amplio catálogo de posibilidades. Esa necesidad, que el capitalismo bien podría entender como consumo de identidad, se ve cubierta gracias a las novedosas formas de realización que desde el mismo se ofertan y que pueden ser desde maneras de vestir, preferencias musicales hasta modos de viajar, entre algunos otros. El sujeto se agrupa entonces en torno a alguno de ellos y busca su reconocimiento en esas comunidades donde comparte con otros una identidad.

Seguimos avanzando en la lectura y la irrupción de Friedrich Hegel (en el segundo capítulo) viene a alumbrar la idea general de la obra estableciendo la dependencia que tiene el ser de las relaciones externas. En palabras del autor, “ningún sujeto puede llegar a ser él mismo sin los otros” (p. 36). Esta idea que quedó también plasmada por Hegel cuando afirmó que “ningún sujeto lo es si no se ve reconocido por los otros” (p. 36). A través de estas sencillas frases, se construye el grueso de la obra y se da lugar a lo que en el tercer capítulo se desarrollará y quedará definido como las esferas del ser.

El concepto de esferas hace referencia a esos espacios que se corresponden con los modos en los que los individuos se constituyen. Esta constitución se produce mediante el reconocimiento mutuo que entre ellos se otorgan, y que el autor reduce a tres en concreto: “esfera de la afectividad”, “esfera económica” y “esfera política”(p. 50). Es en estos espacios donde el sujeto -a través de su interacción con el otro- consigue desarrollarse y adquirir una autonomía y libertad, aunque siempre sujeta al reconocimiento externo.

La segunda parte de la obra comienza tras el inciso que hace Antonio Gómez sobre la Estupidez, y al cual le dedica un capítulo en el que el punto más destacable es la concepción del “yo de radio cero” (p. 66). Este nuevo término queda definido como “la incapacidad para despegarse del propio punto de vista, para ver las cosas de otro modo que a través del prisma del propio yo” (p. 66). El capítulo constituye un excurso que nos iluminará sobre la profundidad que se esconde en la estupidez del ser.

La segunda y última parte del libro (compuesta por los capítulos IV, V y VI) recoge un conjunto de ideas como pueden ser la soledad, la precariedad o la piedad. El ejercicio propuesto se basa en sacar al individuo de la sociedad en la que lo habíamos encuadrado para dejarlo desnudo ante sí mismo. “Solo en sociedad se puede aprender a vivir en soledad” (p. 80). De esta forma llegamos a esa división que hizo Hannah Arendt entre aislamiento y soledad, haciendo del segundo la habilidad que posee el individuo de estar a solas consigo mismo en una sensación total de autonomía y plenitud.

Para terminar, los dos últimos capítulos del libro iluminan la precariedad a la que está sometido el sujeto, y según la cual se convierte en un ser que interpela por su identidad y que cuida del otro para ser así cuidado. La biopolítica de Foucault guía el sexto y último capítulo haciéndonos referencia a esa dualidad cuerpo mente; el resultado se verá sometido a ese reconocimiento que nos ha acompañado durante todo el libro y que constituye gran parte del mismo.

En definitiva, hablamos de una obra de gran profundidad. Un libro en el que el se analizan todos los pilares que conforman ese espacio propio que denominamos sí mismo, y en el que las ideas fluyen a lo largo de los capítulos. Nos vemos como lectores, intentando dar un sentido a esa primera persona del singular, y sabiendo que para la construcción de la misma hay un agente básico que es el otro. Un libro altamente recomendable que nos intenta desgranar ese sujeto y sus circunstancias.

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«Cuerpo y Persona, filosofía y psicología del cuerpo vivido» por Aida Aisenson Kogan.

Por Alejandra Domínguez Tirado

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Ficha técnica: Aida Aisenson Kogan, Cuerpo y Persona, filosofía y psicología del cuerpo vivido, Fondo de Cultura Económica, 1981, ISBN: 9681607090

Como bien refleja el subtítulo del libro ‘filosofía y psicología del cuerpo vivido’, en Cuerpo y Persona se lleva a cabo un recorrido de los diferentes debates sobre la relación entre el cuerpo y la mente, el concepto de corporeidad, etc. a través de la filosofía, en la primera parte, y de la psiquiatría y psicología más clásica, en la segunda. Así, se produce a lo largo de esta obra una puntualización detallada del carácter existencial del cuerpo vivido y sus implicaciones en la psicología.

En la primera parte del libro (que abarca los tres primeros capítulos) se comparan los diferentes aportes de Gabriel Marcel, Sartre y Merleau-Ponty, encuadrados dentro de la filosofía existencial francesa. Para dichos filósofos la estructura corporal está íntimamente fusionada con lo que constituye la personalidad, con el yo.

En el primer capítulo relativo a Marcel, se trata la cuestión de cuerpo como herramienta y posesión del yo, concluyéndose que el cuerpo no puede establecerse como instrumento del yo, ya que un instrumento es algo que aumenta la facultad de un objeto, por lo que si el cuerpo se establece como herramienta debería estar al servicio de otro objeto, derivándose a la mente, por lo tanto, a la categoría de objeto y creándose una regresión al infinito.

Marcel argumenta además que cuerpo y la mente no pueden establecer una relación en paralelo, ya que esto conllevaría que son entidades independientes; el cuerpo y la mente, en cambio, no existen el uno sin el otro. En resumen, con Marcel cambia la visión de la relación entre el cuerpo y el yo. El cuerpo no es un ente separado de la mente, no es un instrumento a la orden de esta, sino que ambos son ‘componentes de la misma cosa’.

En el segundo capítulo nos encontramos con los aportes de Sartre que, por otro lado, argumenta que al ‘igual que la vista conoce lo que ve, pero no a sí misma, el cuerpo conoce sus propios proyectos, pero no a sí mismo’, por lo que el cuerpo no se conoce, se vive. Sartre, al igual que Marcel, afirma que el cuerpo no es ni instrumento, ni es posible observarlo desde un punto de vista externo para estudiarlo (los otros, en cambio, sí pueden adoptar este punto de vista que les permite observarnos). En tanto que, el cuerpo, objetivamente considerado como músculos, huesos, etc., sólo nos es dado un aspecto indirecto a él mediante nuestra existencia para otros. El cuerpo no es un ‘en-sí mismo’ sino un en-sí para los demás; es el otro el que dota de espacialidad a nuestro cuerpo, por lo que la conciencia sólo se percibe como encarnada en el cuerpo cuando estamos en un contexto de interacción con el otro, es decir, el otro es indispensable para la vivencia de la propia corporeidad.

Merleau-Ponty, sin embargo, basa sus argumentaciones sobre la relación mente-cuerpo en las posibles correlaciones de las peculiaridades físicas dadas, con las diversas características psicológicas, por lo que utiliza casos de alteraciones neuropsicológicas para ilustrar sus ideas. Para Merleau-Ponty la unidad personal no es únicamente o cuerpo o pensamiento, sino que consiste en una ‘existencia’ en que la parte corporal y la parte espiritual se encuentran unidas; la relación entre al alma y el cuerpo no es ni una relación de paralelismo, ni son la misma cosa, sino que, citando las palabras de Merleau-Ponty, ‘el alama es el hueco del cuerpo, el cuerpo la repleción del alma’, además en constante relación con el mundo y los otros.

De la primera revisión de estos tres filósofos podemos extraer la idea general de que el cuerpo propio no puede ser reducido a un mero instrumento, sino que constituye una condición de la instrumentalidad de los objetos circundantes; el cuerpo es aquello que nos permite la apertura al mundo, es el anclaje necesario del para-sí (conciencia) en una situación; asimismo, a través del cuerpo, se posibilita al Yo la capacidad de actuar.

En la segunda parte se examina el concepto de ‘esquema corporal’ y cuerpo vivido, en primer lugar, desde la visión neuropsicológica y psiquiátrica, mediante la ejemplificación de casos en los que determinadas alteraciones neurológicas acarreaban dificultades en los pacientes que las poseían. Esta revisión refleja la relación entre mecanismos neurológicos y afectivos en la imagen corporal, y tanto los circunstancias internas como externas pueden provocar perturbaciones en el yo o específicamente en el esquema corporal.

Desde la visión de la psicología (esencialmente psicoanalista) del concepto de corporeidad, a través de la revisión de numerosos autores de esta corriente, la idea más importante que se extrae es la importancia del reconocimiento de las fuertes interrelaciones entre el esquema corporal y la forma de actuar y sentir de la persona. Esto conlleva, por lo tanto, que el sentir nuestro cuerpo como nuestro (es decir, tener conciencia de nuestro esquema corporal) es lo que hace posible la percepción y acción del ser humano en el mundo.

Es curioso, también, observar la evolución de la psicología desde sus inicios, muy en relación con la temática tratada; en un primer lugar la psicología nació como ‘ciencia del alma’ estrictamente, un tiempo más tarde como reacción, nació el conductismo como ‘ciencia que estudia la conducta’. Desde hace varias décadas, sin embargo, queda patente una posición intermedia en la que se produce una mayor inclusión del cuerpo como referente de actuación. Como ejemplo entre las distintas orientaciones psicoterapéuticas, podemos destacar, de los mencionados en el último capítulo, el uso del ‘psicodrama’ que introduce el cuerpo como una herramienta de expresión emocional y representación de conflictos, ya que “el sentido antropológico del cuerpo pues en su enraizamiento en la personalidad”.

A modo de conclusión, recalcar la idea plasmada por la autora en la última parte del libro de que sea desde la visión psicológica y neurológica, como filosófica, el cuerpo de cada ser humano es cuerpo-conciencia, ya que es dicho cuerpo el que nos permite sentir, actuar e interaccionar con el mundo. Por lo tanto esta condición de cuerpo-conciencia exige respeto, ya que la violencia o crueldad ejercida a otros a través del cuerpo equivale a despreciar su condición de persona.

 

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La dignidad de lo humano. El cuidado del otro en El puente de los espías de Steven Spielberg (2015).

por Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla

Ficha técnica. Título original: Bridge of Spies. Año: 2015. País: Estados Unidos. Guión: Matt Chartman y los hermanos Cohen. Director: Steven Spielberg. Actores protagonistas: Tom Hanks, Mark Rylance. Duración: 135 minutos.

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Cuando comentaba la película con un querido amigo, me decía que para que un filme cale de forma profunda tiene que tener dos características: mostrar una buena historia y que el protagonista presente una cierta superioridad moral sobre el espectador. Estoy de acuerdo con ambas apreciaciones y, en los párrafos siguientes, me gustaría reflexionar sobre qué es superioridad moral ya que concedo que en esta película se da y de forma más que circunstancial. Sobre que la historia es buena y está bien rodada no cabe duda: Spielberg es un maestro, lo ha demostrado en muchos trabajos y abundar más en ello es redundar en lo ya dicho por otros.

El protagonista de El puente de los espías es un abogado norteamericano de éxito al que se asigna la defensa de un espía ruso. El propósito explícito del gobierno americano es mostrar a la comunidad internacional que los Estados Unidos conceden todas las garantías jurídicas y procesales incluso a aquellos que quieren destruirlos. El abogado, contra lo esperado por todos, consigue que no condenen a muerte a su cliente argumentando dos motivos: si un compatriota cayera en manos de los rusos el pueblo americano no vería con buenos ojos que se le ejecutara y deben por tanto aplicarse ellos mismos el cuento; segundo, si se le deja vivo pudiera servir para un hipotético canje de espías. Pues bien, lo que es hipótesis se convierte más tarde en hecho pues un militar estadounidense cae en territorio enemigo y es apresado. El argumento se complica cuando un estudiante americano es arrestado en la entonces Alemania Oriental y acusado de espionaje. Para el Gobierno americano es prioritaria la puesta en libertad del militar ya que tiene secretos que puede revelar. El estudiante es solo un caso que no compromete la seguridad de la nación y no les resulta prioritario. Pues bien, el abogado intentará liberar a los dos por todos los medios a través de su canje por el espía ruso al que ha defendido.

En primer lugar, su tarea como defensor de un espía le traerá el odio de sus compatriotas puesto que no comprenden su posición: luchar por la vida del enemigo. A pesar de esa actitud general actuará de acuerdo con su conciencia. En segundo lugar intenta liberar al que no es importante para el poder público; pero él considera que la vida humana, interese o no al poder estatal, merece la pena. Por ella se esforzará todo lo que pueda. Al final el odio de sus compatriotas se convertirá en reconocimiento general de su valía como ser humano y aquellos mismos que le vituperaban después le ensalzarán. En ese sentido, superioridad moral significa seguir la conciencia del bien sin que eso que uno considera bueno suponga causar daño o sufrimiento físico a nadie. Para ello, creo, que lo esencial es tener puesta la mirada en el rostro del otro y la obligación de su cuidado. La opción moral que define esa posición es que las personas están por encima, es decir tienen mucho más valor, que las culturas o que las instituciones que las acogen. Decir lo que acabo de decir parece fácil, pero no es políticamente correcto y concedo que se necesita mucha argumentación para demostrarlo ya que tiene muchas implicaciones prácticas. Parto de ello como supuesto fundamental comprometiéndome a justificarlo en otros lugares.

La noción de bien, si es correcta, no debe causar daño físico. Puede suponer privación de libertad para la protección de la comunidad, pero no infligir daño y mucho menos muerte. Y el motivo no es otro que el hecho de la propia superioridad consiste en reconocer la primacía de la dignidad de cualquier sujeto; es reconocer la valía suprema de todo sujeto moral. La idea de que la persona es prioritaria, aunque no anterior en el tiempo, a toda cultura ha sido tachada de occidentalizante por su cercanía a un posible individualismo. Pero no debe considerarse como tal: en todo caso estaría cercano a un “personalismo” que concibe que, aún naciendo en sociedad y debiéndose a la sociedad, el fin de la sociedad misma no es otro que el sujeto humano. Y el motivo es que las culturas pueden ser opresoras, impedir la realización existencial de los sujetos, pueden coartar hasta el extremo sus libertades y, es más, pueden cercenarles la vida por motivos de interés para una minoría que ostenta el poder. Sin embargo, apoyar la plenitud de lo humano, dejando el concepto de plenitud en manos del propio sujeto, no tiene por qué suponer riesgo para los demás si se pone el poder al servicio de todos.

Otra cosa es que esa idea haya nacido en un entorno sociocultural concreto. Pero su inmersión en un sistema no quiere decir que sirva solo para él, que no haya encontrado algo exportable o, al menos, interesante para que otros lo piensen. La idea que defiende la existencia de una filosofía requiere la posibilidad de objetivos de validez meta-culturales. Creo que occidente no ha confundido en el último siglo la verdad con el mero consenso. Lo que ha puesto de manifiesto más bien es que la finalidad de la vida humana se da en el diálogo y que, por tanto, hay que cuidar las condiciones que lo hacen posible. Poder dialogar no es decir que términos tales como la verdad no existan, sino que cada uno debe alcanzarla como buenamente pueda y dirimirla en el interior de su conciencia como lo más valioso que se puede hallar. Aquello por lo que Occidente lucha es en contra de la imposición a la conciencia de una verdad no entendida como tal por los sujetos a los que se interpela. Lo que viene a afirmar es la condición finita del conocimiento y, en consecuencia, que hay por ello muchas formas de vivir verdaderamente en el ámbito existencial: un solo ser humano no puede cumplir en él todos los modelos de plenitud posibles. Quizás la verdad de la ciencia se funde en criterios de objetividad universal que sean alcanzables tras un esfuerzo increíble. Pero la verdad de lo humano no es una verdad inmóvil sino que debe ser construida biográficamente: es una verdad que se hace. Y quien la hace es la conciencia moral. Por eso ser humano es ser moral y su posición se define por atribuir esa característica a todo su género y posibilitarla en la práctica. En eso consiste la superioridad moral: es reconocimiento y cuidado. Uno sin el otro es pura teoría y charlatanería. El otro sin el uno es arbitrariedad y partidismo. Deben ir juntos: la teoría debe apoyar la práctica y viceversa.

La objetividad kantiana del cielo estrellado por la que se puede definir con rigor la trayectoria de los cometas o la caída de los graves es un entorno epistemológicamente diferente del de la existencia moral. El propio Kant lo vio bien. La primacía de la moral sobre la física fue el contexto en el que la incluyó el idealismo alemán. Esa escisión permanece inalterable en nuestros días aunque haya dado un vuelco hacia el punto de vista hermenéutico: el conocimiento objetivo –búsqueda sin término- se rige por un tipo de existencia histórica y narrativa que es similar a la narración que el sujeto hace de su propia vida. Así como el ser humano es la integración que hace de la estructura de su subjetividad y eso admite pluralidades sin cuento, también el conocimiento de la objetividad admite multitud de narraciones aunque su cuantificación pueda hacerla derivar hacia una mayor o menor validez. Es cierto esta visión puede derivar hacia un constructivismo radical que tampoco comparto, pero no es el momento de entrar en ello.

La película tiene una enorme cantidad de valores positivos encarnados en el protagonista y una lucha contra el mal que consiste esta vez en visiones que sitúan a las instituciones por encima de las personas. La manera en la que se muestra que las personas son el bien radical que debe ser formado y cuidado es lo que concede a esta obra un valor incalculable.

 

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Una apología de la Filosofía. Desencanto existencial y conocimiento teórico en “Irrational man” de Woody Allen.

por Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla.

Ficha técnica. Título original: Irrational man. Año: 2015. Nacionalidad: EE. UU. Duración: 95 minutos. Guión y dirección: Woody Allen. Actores principales: Joaquin Phoenix (Abe), Emma Stone (Jill).

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En un filósofo profesional hay algo peor que la afectación: que sus conocimientos no le hayan llevado a otra cosa más que a la amargura. Y es que el fracaso duele. Motivos para ello no le faltarían, al menos según los telediarios, pero en las condiciones en las que vive la ciencia en la actualidad, frente a todos los derrotismos y negruras abisales que se nos pintan, el filósofo debe ser consciente –como un primer paso- de su misión como formador, como educador, y en consecuencia guardar en algún rinconcillo de su corazón un fondo de esperanza en el ser humano. Si no fuera así, la respuesta más coherente sería la dimisión de una profesión que se reduciría poco más que a un salario en sí mismo alienante. ¿Tiene uno derecho a ganarse amargadamente la vida amargando a los demás? Posiblemente solo en un sentido que conecta con la ficción y por el que lo pasamos bien, por ejemplo, viendo películas de miedo.

El filósofo es ante todo ser humano y debe descubrir y tomar el sentido de su propia existencia, un sentido que multitud de personas alcanzan sin recurrir a la filosofía, lo que demuestra que el fin de la filosofía no es el sentido o el sin sentido de la vida sino justificarlo racionalmente presentando los pros y los contras de ambas opciones. Dicho en plata: la filosofía por sí sola no puede ser la causa de la desolación si no va acompañada de una actitud indolente hacia la propia existencia.

En “Irrational man”, Woody Allen presenta, sin ser su mejor película, una pregunta de hondo calado: ¿cómo dar sentido a una existencia si, después de buscarlo hasta debajo de las piedras, no se ha encontrado? Y el protagonista, Abe, profesor de filosofía de éxito, habla brillantemente de una forma de filosofar –la filosofía continental- que buscando el sentido ha descubierto su profunda sin razón. Allen ha tomado ya su opción de presentar una única vía para el conocimiento teórico y creo que, por ello, se equivoca. Abe está desencantado, está amargado, y somatiza su convicción en una impotencia vital y sexual de la que no sabe cómo salir o, mejor, de la que “sabe” que no merece la pena salir. En ese profesor, Allen pone en escena todos sus recursos como director y guionista recurriendo a los temas que le han dado ya un lugar en la historia del cine: la muerte, el sexo, la religión, el psicoanálisis y el crimen. Pero en esta ocasión, como he indicado, ataca a la filosofía como herramienta incapaz de conseguir la plenitud humana. De lo que no se da cuenta es que no es tarea de la filosofía alcanzar la excelsitud en lo humano: ser sabio puede ser perfectamente compatible con ser mala persona o, en este caso, con ser un amargado inteligente que nos hace reír en ocasiones porque torna el acíbar de sus entrañas en un cinismo histriónico y exagerado que por momentos se manifiesta absurdo.

Quisiera dejar claro algo obvio: no se necesita la filosofía para ser feliz. Pero, por lo mismo, la filosofía no conduce necesariamente a la infelicidad. Conocer el mundo no es idéntico a las opciones que uno va haciendo respecto del conocimiento que obtiene de él. A mi juicio, esas opciones son: el mundo carece de sentido, o el mundo ni deja de tenerlo ni lo tiene sino que somos los humanos los que se lo damos o, efectivamente, lo tiene en sí mismo. En cualquiera de las dos últimas opciones hay motivos para la esperanza y podríamos encontrar terreno para un diálogo constructivo. Pero Allen deja de lado las dos posibilidades “optimistas” y enfoca únicamente hacia uno de los extremos. Y por ello hace trampa. El sentido que encontrará su protagonista no lo halla en la teoría sino en la práctica, en la acción fuera de toda consideración moral. Y ahí Allen vuelve a trampear porque si es verdad que la filosofía no tiene como misión dar sentido a la vida, la vida no encuentra plenitud sin el uso de lo que los filósofos han llamado razón práctica: la racionalidad aplicada a la existencia y que tiene a la prudencia como máximo exponente de virtud.

La filosofía no da ni deja de dar sentido a la existencia, entre otras cosas porque el sentido no es un objeto que esté ahí en el mundo. El sentido es una orientación que el sujeto se da fundando su conducta en principios y totalizando su vida como proyecto desde su necesario término temporal que es la muerte. Es algo que corresponde a un proyecto y que, en consecuencia, está más allá de toda objetividad. Otra cosa es la extraña manía de ciertas filosofías de buscar morales concretas –casi siempre provisionales- para garantizar cierta estabilidad de carácter a la espera de obtener el conocimiento definitivo sobre el mundo. El problema es que ese conocimiento definitivo es algo harto improbable para un ser finito y, en consecuencia, es más sabio que haga su vida sin contar con esa ilusión. La ilusión es la de dar un paso más allá en el conocimiento y no la de liquidarlo –ars longa vita brevis– obteniendo la ciencia definitiva. Lo que hoy día vemos en el terreno del saber es para estar esperanzados en que su propia crisis no puede ser otra que de crecimiento. La tarea del pensamiento es hoy especialmente estimulante porque ni está suficientemente valorada ni muchos le ven perspectiva de transformar un mundo en el que nos movemos más por el fútbol que por las letras (o los números). Pero, como la cosa no puede ir a peor, por ello tiene que ir hacia lo mejor y en un sentido muy profundo: el agotamiento de la ciencia se debe a que las categorías con que ha pensado el mundo no dan más de sí y por tanto hay que buscar otras nuevas que sigan generando una mayor comprensión del ser humano, de la vida y del universo. Hay constancia de que no los comprendemos suficientemente y tengo la convicción de que la culpa no es de esos objetos sino de las formas en las que hasta ahora se nos ha ocurrido acercarnos a ellos. Claro que mientras encontramos otras nadamos en la incertidumbre. Pero una cosa es no estar seguros -¿quién lo está?- y otra muy distinta es arrojar la esperanza por la borda. Audaces fortuna iuvat! Ese sería el diagnóstico breve del estado del conocimiento que Abe no tiene en cuenta, que rechaza tácitamente, y que le hace caer en una conducta en la que el bienestar justifica cualquier tipo de acción criminal. Al menos, eso, Allen lo deja claro: un actuar sin razones o sin razones suficientemente justificadas lleva a la espiral de la destrucción sobre todo por un hedonismo que por conservar su placer actúa de forma arbitraria. Así puede entenderse la esencia del título de la película: “Un hombre irracional”.

Termino, justamente, con una consideración sobre la arbitrariedad y su lejanía de la libertad. La libertad es lo más alejado de la indeterminación y del azar que pueda concebirse. La libertad es fruto de la causalidad, pero no de un ejercicio externo que constriñe, sino de la auto-causación: del ejercicio que el yo hace como motor de su propia acción. Libertad y determinación no se oponen ya que la primera no es otra cosa que autodeterminación. O, como prefiero llamarla, auto-destinación. A eso es a lo que se denomina, sin más, tener sentido y de lo que Abe carecía porque posiblemente se había refugiado de antemano en el pensamiento teórico y había renunciado a ser libre. No comprendió la filosofía porque la filosofía es conocimiento y no vida y renunció a vivir eliminando aquello sobre lo que el pensamiento piensa: la realidad y, como parte de ella, la vida práctica de los hombres. Creo que no se puede ser buen filósofo sin dejarse mojar o imbuir por lo humano y para ello hay que asumir la propia condición de mortal y de ser libre que nos lleva a hacer teorías sobre la práctica y no prácticas sobre la teoría, que es lo que le ocurría al protagonista de la película del director neoyorquino.

 

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La fidelidad a la promesa. Pensamientos sobre la película Oda a mi padre de Youn Jk.

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por Francisco Rodríguez Valls, Universidad de Sevilla.

FICHA TÉCNICA. Título original: Gukjesijang. Año: 2014. Estreno en España: 2 de Octubre de 2015. Duración: 126 min. País: Corea del Sur. Director: Youn Jk. Guión: Soo-jin Park. Música: Lee Byung-woo. Reparto: Hwang Jeong-min, Jung Jin-young, Jang Young-nam, Ra Mi-ran, Kim Seul-ki, Stella Choe.

 En 1950 la guerra dividió la península de Corea en dos mitades. Como ocurrió con el muro de Berlín, por acudir a un caso cercano, muchas familias se rompieron quedando de un lado u otro de las fronteras. Esas familias coreanas todavía permanecen separadas y con pocas esperanzas de volver a mantener lazos estrechos en lo que les resta de vida. Es un drama demasiado frecuente en la historia de la humanidad; la guerra es un mal en sí mismo que en nuestros tiempos se hace colectivamente presente al ser objeto prioritario de los medios de comunicación.

La vida en tiempos de guerra rompe todo tipo de esperanzas y de futuros, especialmente si –por formar parte de él o por azar- uno se encuentra en el bando perdedor. Lo experimentamos todos los días en la vida de otros que la sufrieron o que la están sufriendo. Y sería fácil agriar todo el tiempo de una existencia recordándose lo que pudo haber sido y no fue. Lo difícil es ver sentido dentro de la adversidad y, para ello, agarrarse a clavos ardiendo que pueden resultar risibles y ridículos para otros. En la película que comentamos radican en una promesa hecha in extremis: la del hijo de cuidar a la familia mientras el padre regresa, cuidarla con el deseo del reencuentro en cierta parte del mundo, en una pequeña tienda de un inmenso mercado de una ciudad masificada. Esa es la primera promesa de su protagonista, hecha cuando niño, y a ella se mantendrá fiel durante toda su vida a costa de sacrificios y de incomprensiones.

La película ha tenido críticas que la tratan de sensiblera, de apelar a emociones desmedidas y de acudir a la lágrima fácil. Esas críticas me parecen injustas, creo que están aquejadas de cierto europeocentrismo, máxime cuando la manifestación externa de la emoción no suele caracterizar a los orientales. Algo muy grande, muy vital, tiene que ocurrir para ver llorar a un coreano. Su guerra lo fue. Las separaciones forzadas derivadas de la escisión entre el Norte y el Sur lo fueron. Y la película muestra esas circunstancias que aún muchos están viviendo. Por poner una comparación que podamos comprender desde Occidente, sería como no sentir horror ante las imágenes monstruosas de un campo de concentración. O ante los terribles sucesos de nuestra Guerra Civil. No entenderlo así muestra una falta de empatía tan grande que hace incomprensible algo tan fácil de entender como, por ejemplo y por referirme a un dato puramente cuantitativo, el éxito de público que ha tenido en su país de origen. Pero la película no tiene interés solo local, su éxito no es fruto de un localismo pueblerino, sino que puede ayudarnos a hacer un ejercicio de memoria sobre lo que alguna vez fue el pasado de toda la humanidad.

¿Qué tiene que enseñarnos esta película? Algo universal que ha aparecido como un valor en la vida de muchos pueblos: la idea de permanecer fiel al origen como tabla de salvación de la propia identidad, y no por cabezonería, sino por respeto a lo que debemos a la tradición en la que nos enraizamos. No tener raíces es visto como una de las fuentes que entrañan la maldad, la posibilidad del mal, porque el mal se realiza a aquellos que son extraños. En las sociedades individualistas, en las que parece que uno ha nacido ya adulto, lo que se ha recibido de la tradición, lo que los mayores nos han entregado (traditio), no es digno de respeto sino ante todo de crítica. Se destruye la veneración al antepasado y, con ella, una idea de familia como lugar donde cuidar y ser cuidado, donde se aprende y se enseña a través del ejemplo y del buen hacer de la voluntad. En la película está representada la tradición en la figura del padre. En unas circunstancias de emigración forzosa, donde ha tenido que abandonarse todo, el padre se sacrifica por el resto de su familia pidiéndole a su hijo la palabra de que heredará su misión. Y el hijo la da. Oriente sigue viviendo del respeto a la tradición en la medida en que sigue venerando a sus antepasados como modelos que hicieron posible el presente. Sin necesidad de pedir que el tiempo se repita ni de decir que lo anterior fue mejor, se capta su misterio esencial: todo futuro existe por aquellos que en el pasado lo hicieron posible. En Occidente nos damos cuenta de ello en el ámbito del cuidado de la naturaleza y reivindicamos el sacrificio de hoy para las generaciones futuras. Pero hemos perdido la mira filosófica global del cuidado universal. Hemos percibido que la ética del interés propio choca en ocasiones con la del interés global, pero no somos radicales y despreciamos conductas en las que la familia y las promesas estorban al hombre autosuficiente, al self-made man. No hay peor mentira que la del hombre autosuficiente: ¿quién lo alimentó?, ¿quién le enseñó el lenguaje?, ¿quién los rudimentos de la ética y de los gustos? Parecería que el hombre occidental es solo sujeto de derechos y no de deberes, de libertades y no de responsabilidades, de exigencias y no de agradecimientos. La película muestra en la historia de su protagonista el deber que entraña la gratitud. Agradecer el sacrificio del que se inmoló está en el origen de la promesa, es lo que la hace comprensible. Y es la gratitud lo que hace que se cumpla y se mantengan las condiciones de su cumplimiento. La gratitud implica también seguir el ejemplo. Esa es la herencia del padre: el ejemplo, la forma de ser que se asume como propia y que se convierte en algo valioso y digno de mantener.

¿Por qué mantenerse fiel a la promesa? ¿Qué es lo que nos con-promete con ella? Y no es la conciencia de deber. Tampoco la coherencia con la palabra dada por evitar la conciencia de la traición. Ni el deber ni la coherencia obligan en último término. Lo que hace que se siga adelante es la dignidad que se descubre en el valor del que somos testigos y que queremos continuar. Dignidad es valor. Valor es ejemplo. Ejemplo es fidelidad a la promesa. Ciertamente se pueden poner muchos peros a esas afirmaciones y someterlas a muchos matices y distingos. Pero su esencia está en que nadie es fiel por cabezonería, especialmente cuando media el desengaño o todo se torna palabra vacía. Es la experiencia personal de lo valioso, descubierto en el ejemplo, lo que torna la promesa en comprensible. ¿Por qué no vender la tienda del mercado? Para el protagonista de Oda a mi padre, esa tienda era el lugar del reencuentro donde tenía que dar cuentas al progenitor de la fidelidad mantenida. No era un lugar más sino el lugar del juicio sobre la propia vida emitido ante el antepasado que nos sirve de ejemplo y de raíz. La película nos desvela el secreto de la conciencia del protagonista, secreto que queda oculto para la mayoría de su familia. Pero así es Oriente, un mundo de intimidades y de compromisos colectivos que se viven individual y grupalmente bajo la bandera del honor.

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No es fácil crecer. Emociones y educación en “Del revés” (2015)

Inside-Outpor Francisco Rodríguez Valls. Universidad de Sevilla.

Ficha técnica. Título original: Inside Out. Año: 2015. País: EE.UU. Duración: 94 minutos. Directores: Pete Docter y Ronaldo del Carmen. Guión: Michael Arndt sobre un relato de Pete Docter. Productoras: Pixar y Disney. Género: Animación.

Porque no es fácil crecer es necesaria la ayuda de toda una comunidad, desde la infancia hasta la vejez. No es fácil enfrentarse a las cosas por vez primera, sin tener la experiencia genética acumulada de millones de años que tienen muchos animales. Pero, además, el ser humano se enfrenta a experiencias diferentes durante toda su vida ante las que se encuentra desarmado: ser un animal biológicamente inviable, como algunos antropólogos categorizaron, significa precisamente ser un animal desarmado. La educación es una tarea intergeneracional que no acaba ni en la autonomía física ni en la madurez que posibilita la libertad. Se extiende desde la gestación hasta la muerte en una suerte de cuidados recíprocos que a muchos pueden resultarles onerosos, pero que son derechos humanos. Se me podría objetar que la educación termina cuando una persona puede desempeñar una función profesional y fundar una familia. Pero hoy sabemos que la educación no acaba nunca porque lo propio del ser humano es crecer –aprender y crear- en todas las edades de la vida: sí, también hay que aprender a morir y a aceptar el declive propio. A ese dar de sí continuo y a esa exigencia de sacar de sí mientras uno respira, los filósofos lo han llamado “espíritu” y lo han constituido como lo más propio del ser humano.

En “Del revés” se cuenta la historia de una niña que tiene que aprender a hacerse mayor, a darse cuenta de que la realidad duele y es consistente más allá de nuestros deseos, cuando tiene que enfrentarse a un cambio de ciudad por motivos de trabajo de sus padres. Y se hace de una manera nueva que resulta muy apropiada desde distintos puntos de vista: de la historia personal de la niña, de la enseñanza de cómo esa historia responde a una estructura común a todos los seres humanos y, en especial, mostrando la dinámica de las emociones en la experiencia cotidiana, de su funcionamiento y ajustamiento recíproco. La historia personal de la niña es, realmente, la excusa para los otros dos motivos ya que no se aleja –ni lo pretende- de lo que podía esperarse de lo que está viviendo: casa nueva, cole nuevo, añoranzas, nostalgia, deseo de retorno a las raíces, etc. Pero lo interesante es cómo se traduce en que esa experiencia es universalizable y lo es en términos emocionales. En ese sentido la película cumple una función de enseñanza de la psicología humana que se ajusta a cánones de verdad: lo que la ficción de la imagen muestra se corresponde a lo que sabemos hasta la fecha del comportamiento humano “interior”. Lo que se nos muestra es, precisamente, el “interior” de la mente humana y de ahí la conveniencia de su título: “inside out”, del revés, desde dentro, lo de dentro fuera para que se haga visible por motivos didácticos cómo funcionamos los seres humanos. La película es una excelente forma de divulgación científica para los pequeños y también para que los padres no especialistas comprendan un poco más qué atraviesa el alma de sus hijos y la suya propia. La película está comprometida con la didáctica, no solo de valores, sino con la transmisión de contenidos científicos a los niños. Que eso se realice desde la ficción animada es un valor añadido que facilita la recepción de los contenidos por parte de todos.

Cinco son las emociones que desempeñan los papeles protagonistas del “interior” de la niña: alegría, tristeza, asco, miedo e ira. Se trasplanta a la gran pantalla la teoría de las emociones básicas de Paul Ekman a excepción de la sorpresa que, como se sabe, es una emoción más difusa que es preámbulo de todas las demás. En ese sentido está bien planteado que se simplifique para su enseñanza el complejo mundo emocional, laberinto se le ha llamado a veces, que admite tantos grados y matices y un vocabulario calculado en miles de términos. Es importante también que la película nos vaya mostrando la función de cada una de esas emociones desde lo que se espera espontáneamente –ingenuamente- de ellas hasta descubrirnos su función real. En ese sentido, la emoción directriz comienza siendo la alegría y todas las demás giran en torno a ella: se supone que estar alegre es la condición básica que hace que la persona sea feliz y, en consecuencia, es lo deseable en todo momento y ocasión. Lo que la película muestra de forma espléndida es cómo la alegría va percatándose de la función de las otras emociones en la vida humana y va cediendo su protagonismo para dar cabida a las demás dentro de la existencia de la niña. Esa transformación ocurre principalmente con la emoción más horrible más allá de la cual ninguna otra puede pensarse: la tristeza. La tristeza siempre está apartada, sin querer intervenir o metiendo la pata. Y, sin embargo, poco a poco va adquiriendo sentido a través de la nostalgia evocadora de recuerdos imborrables que abren a la niña al amor parental y de amistad, de las ilusiones infantiles, de la añoranza de las habilidades que fueron gratificantes y de otras gradaciones suyas que la hacen imprescindible. La añoranza suscita el deseo de retorno, el duelo impone un compás de espera para la reestructuración del mundo perdido. En fin, no todo es negativo en sentirse triste. Sí lo sería estarlo sin razón, sin motivo justificado. Pero eso sería indicio de una patología que requeriría un tratamiento acorde al grado de gravedad que manifestara la sin razón.

En el mundo emocional todo tiene sentido y todo desempeña una función: la ira la tiene como reacción ante la contradicción, el asco como respuesta ante lo desagradable, etc. Pero lo importante es la gestión de la propia emoción en conjunto con el resto de las instancias psicológicas. Eso facilitará el desempeño de qué se recuerda, de qué se imagina, de qué se desea. En resumidas cuentas, será un garante de salud o una manifestación de enfermedad. Si la predominancia de una emoción hace ver todo gris o todo rosa, el sujeto no estará equilibrado frente a la realidad porque en ella no todo es gris o rosa: no todo es tristeza o felicidad. Cada estímulo admite una reacción emocional, pero esas reacciones no son arbitrarias sino que siguen un ajustamiento que obedecen a leyes de respuesta biológica o cultural adecuadas. Se podría decir sin temor a dudas que las emociones no son irracionales sino que tienen su lógica interna, una lógica que se manifiesta a través de “sentir” cosas en lugar de calcularlas conscientemente. De captarlas inmediatamente a través de la sensación en lugar de reflexionarlas en la distancia de la abstracción. Y lo que es más, cada instancia retroalimenta y se constituye en hábito en conjunción con las demás creando tendencias e inclinaciones que pueden ser, a su vez, adecuadas o no. Así se configura una personalidad. Y la personalidad no deviene sana de forma espontánea y aisladamente. El entramado social y cultural hace que se requiera la ayuda de los otros para mostrar reacciones adecuadas ante estímulos que son, en muchas ocasiones, demasiado complejos y ante los que el organismo no tiene de forma natural armas para comprenderlos y responder ante ellos de forma inmediata. De ahí la importancia de películas como esta: enseñan a los niños y a los adultos que su constitución psicológica está muy bien pensada y que no es debida a una mezcla incoherente de facultades heterogéneas. Nos enseñan que todo de lo que disponemos es necesario para la vida, desde lo que resulta agradable hasta lo que resulta desagradable.

La totalidad del yo es una obra de arquitectura perfecta que tiene que ser construida a través de las experiencias de la vida. Nada falta ni nada sobra. Ni para bien vivir ni para bien morir. Todo depende del ajuste que se dé a las instancias psicológicas a través del hábito. De ello dependerá la madurez del sujeto. Una madurez que no se puede conseguir solo sino que se necesita de toda una comunidad para alcanzarla.

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Obituario René Girard

por Desiderio Parrilla, Universidad Católica de Murcia

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El pasado miércoles 4 de noviembre fallecía a los 91 años de edad René Noël Théophile Girard, elegido en 2005 miembro de la Academia Francesa, silla 37, ingresando de esta manera en la lista de los “cuarenta Inmortales”.

Cuando en 2013 le entregaron en nombre de Su Majestad Juan Carlos I la medalla de la Orden de Isabel la Católica, ese acto pasó prácticamente desapercibido en España. Pese a encontrarse en un estado avanzado de enfermedad, en el instante de la condecoración, René Girard experimentó un repentino momento de lucidez y enseñó a los delegados culturales su edición princeps de 1605 del Quijote, como signo de “su profundo apego por la lengua y la cultura española en su conjunto”.

La Orden de Isabel la Católica es una orden civil española otorgado a los ciudadanos españoles y extranjeros en reconocimiento de los servicios que beneficien al país. Girard ha dicho en repetidas ocasiones que las obras de Miguel de Cervantes han sido cruciales para él a la hora de elaborar sus teorías. Parece obligado que en recta lógica haya un reconocimiento por parte de España hacia la relevancia académica y humana de René Girard.

René Girard nace el 25 de diciembre de 1923 en la ciudad francesa de Aviñón. Hijo del archivero del Museo de la ciudad, su primera formación se desarrolla en colegios donde no se imparte educación religiosa alguna, lo que según sus palabras lo alejó de todo contacto con la Iglesia entre los diez y los treinta y cinco años. En su misma ciudad natal se gradúa en filosofía en 1941, en plena Guerra Mundial. En 1947 obtiene el postgrado de historia.

Poco después se traslada a los Estados Unidos, donde ha desarrollado el conjunto de su carrera docente universitaria, primero en la Universidad de Indiana, donde enseña francés y se doctora en historia en el año 1950.

Sus intereses intelectuales, centrados en la década de los 50 en los escritores existencialistas (Camus, Malraux, Sartre, etc.) y en su visión del mundo, cambian en la década de los 60 hacia la antropología, el psicoanálisis, la teología y la filosofía, acercándose a las corrientes intelectuales identificadas en los Estados Unidos con el estructuralismo y el post-estructuralismo. Durante este período de tiempo que permaneció en la Universidad John Hopkins puso en marcha un simposio que acabó siendo fundamental para la emergencia de la teoría crítica en América. En el mismo participaron pensadores “posmodernos” del renombre de Roland Barthes, Jacques Derrida o Jacques Lacan. Este congreso significa un punto de inflexión en su obra, ya en marcha en esa época. Su primera obra, Mentira romántica y verdad novelesca (1961) se dedica a analizar las dinámicas del deseo en ciertas obras literarias europeas (novelas de Cervantes, Stendhal, Flaubert, Dostoievski y Proust) para describir el comportamiento y la psicología humana. Sin embargo, a partir de ese momento comenzó a trabajar la dialéctica que se establece entre la dinámica del deseo en los grupos humanos y la violencia colectiva contra una sola víctima.

Es en esa época, finales de los 50, cuando experimenta el momento más decisivo de su vida. Padece un cáncer de piel. Investigando todas las tradiciones religiosas de las culturas primitivas se da cuenta de que todas tienen un común denominador: el fenómeno del sacrificio ritual. La Iglesia católica no es una excepción. Durante la cuaresma de 1959 investiga la tradición católica como hasta ahora había investigado las tradiciones de las tribus amazónicas, como una tribu más entre tantas; pero encuentra una diferencia crucial entre la celebración pascual de Cristo y todas las demás tradiciones humanas referentes al sacrificio. Decide celebrar la cuaresma como manda la Santa Madre Iglesia y “como si” fuera un cristiano más. Decide confiar su fe a Cristo durante esos cuarenta días de penitencia que, según cuenta, vivió desde la Tradición misma como un tiempo de conversión hacia Dios, un Dios del cual lo desconocía todo, y una curación integral de su persona.

Este tiempo coincide con el trabajo de escritura y reflexión de su primer libro ya citado. Le descubre el cristianismo desde una perspectiva en la que nunca había reparado: la de la defensa y rehabilitación de las víctimas de la violencia que cada comunidad considera sagrada. Junto a los descubrimientos que le depara la escritura del último capítulo del libro, Girard se convierte al catolicismo.

Su obra posterior se desarrolla de la siguiente manera: publica La violencia y lo sagrado en 1972, obra de antropología filosófica que sorprendió a la mayoría de sus lectores por la radicalidad de sus planteamientos y conclusiones. En 1977 llega su obra más brillante: El misterio de nuestro mundo. Escrita junto a los psiquiatras Jean-Michel Oughourlian y Guy Lefort, el volumen incluye un completo análisis del deseo humano y la necesidad del Espíritu Santo para la liberación de este deseo. El chivo expiatorio llega en 1982 y en él Girard pone frente a frente, con resultados espectaculares, una muestra de la literatura mítica pagana y una recopilación de pasajes evangélicos, en la que estos últimos desmontan a los primeros. En 1985 publica La ruta antigua de los hombres perversos, análisis revelador de la figura veterotestamentaria de Job. En el año 2000 se publica Veo a Satán caer como el relámpago, una apología del cristianismo y en el 2001 aparece su Aquel por el que llega el escándalo, en la misma línea. Girard sigue con vida y con cierta buena salud (física e intelectual), a sus 83 años.

Para René Girard el hombre está marcado por la mimesis: el deseo funciona mediante la imitación del deseo de otro. Pero esta imitación implica una dimensión conflictiva. La violencia aparece como el gran peligro que amenaza las relaciones humanas. Es la relación de imitación entre un sujeto y su modelo lo que da al deseo su carácter conflictivo. Sin embargo, la amistad y el antagonismo, el amor y el odio, la atracción y la repulsión, proceden del mismo impulso; de manera que el núcleo del deseo alberga una estructura paradójica en su interior: nos une lo que nos separa.

El cuadro resultante será una comunidad de “hermanos-enemigos” en la que cualquier conflicto amenaza con una violencia interminable que desemboque en una crisis que ponga en peligro su propia existencia. Para conservar el orden social se hace necesario expulsar del seno de la comunidad esa violencia precisamente mediante la violencia. De hecho, todo orden social y cultural está fundado por la violencia unánime en torno a una víctima. Mediante la violencia se pasa de la mala violencia del “todos contra todos” a la buena violencia del “todos contra uno”. Se trata del mecanismo del chivo expiatorio presente en la formación de los distintos órdenes culturales.

La violencia, por tanto, amenaza constantemente la estabilidad del orden social. La función primordial de la religión en las sociedades paganas era mantener alejada de la comunidad esa violencia. El método del que se ha servido es el sacrificio: hacer converger toda la violencia hacia una víctima que no pueda defenderse. El orden nace del desorden; la paz, de la violencia. Esta ambivalencia de la violencia es, en definitiva, la paradoja de lo sagrado, derivada a su vez de la mimesis del deseo. Y esta paradoja se prolonga en el orden social que funda y ordena (ritos, mitos, prohibiciones, signos diferenciados, etc.).

Finalmente, Girard reivindica la relevancia de los Evangelios en general y el relato de la Pasión concretamente, pues describen explícitamente todo el sistema del chivo expiatorio. La Revelación cristiana denuncia la ley de la violencia y rehabilita todas las víctimas. Pero el cristianismo desmitifica el mundo porque posibilita un nuevo mundo: el Reino de los Cielos. En él todos los hombres son pecadores, pero Cristo –la víctima de todos- está en el centro perdonándonos a todos.

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Inocente y culpable. Un comentario de la película de Fritz Lang “Ministerio del miedo” (1944)

por Alberto Ciria

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  1. Introducción

“Ministerio del miedo”, rodada en 1944, es una de las películas de la etapa americana de Fritz Lang.

De 1919 a 1933 Fritz Lang rueda en Alemania sus grandes películas mudas.

En abril de 1933 Goebbels, después de haberse declarado el mayor admirador del cineasta, le ofrece a Fritz Lang la dirección del ministerio del cine alemán. Con el pretexto de pensarse si acepta el cargo, Fritz Lang pide un día de tiempo para dar la respuesta, pero esa misma noche escapa sin dinero en un tren nocturno a París. De la cara que puso Goebbels cuando se enteró a la mañana siguiente no se han conservado fotografías. Desde Francia, Fritz Lang emigrará a los Estados Unidos, donde además de fundar la “Liga anti-nazi” realizará, entre otras, cuatro películas expresamente contra el régimen nazi, una de las cuales es “Ministerio del miedo” (1944) (otra de ellas fue “Los verdugos también mueren” (1943), cuyo guión escribió Lang en colaboración con Bertolt Brecht).

Las grandes películas mudas de la etapa alemana son creadoras, cada una de ellas, de su propio género, y en este sentido se las puede llamar “películas épicas”: “Dr. Mabuse” (1922), “Los nibelungos” (1924), “Metrópolis” (1927), “Espías” (1928), “La mujer en la luna” (1929), son las más grandiosas.

Las películas sonoras de la etapa americana se encuadran en géneros clásicos que ya estaban definidos, y en este sentido se las puede llamar “películas de género”. Sobre todo son películas del género negro (policíacas y de espionaje) y del oeste.

El tema constante de las películas americanas de Fritz Lang es el complejo de culpa: “complejo” en el sentido de que las conductas de los personajes no se pueden juzgar como inequívocamente inocentes ni como inequívocamente culpables, sino que por uno u otro motivo los personajes son ambas cosas a la vez, inocentes y culpables. Ya en sus épicas películas mudas alemanas Fritz Lang había mostrado que rara vez las conductas obedecen a motivaciones simples, sino que las motivaciones, tanto si desembocan en actos heroicos como en actos perversos, son siempre complejas si es que no ambiguas. Los personajes perversos cuentan con circunstancias atenuantes, y los “buenos” tienen pasados oscuros. Por ejemplo, el protagonista de “La mujer en la luna” emprende su heroico viaje espacial, que acabará asumiendo un sentido sacrificial, movido inicialmente por el sentimiento de despecho por un amor traicionado, mientras que el personaje perverso, que a lo largo de toda la película no puede resultarnos más miserable, al final resulta ser un desgraciado que en el momento de su muerte es digno de conmiseración y en la escena del entierro es digno de un acto de devoción piadosa; el protagonista de “Metrópolis” emprende su odisea que le llevará a salvar la ciudad entera de los trabajadores movido inicialmente por sus sentimientos hacia la muchacha, mientras que su padre y el científico, que son quienes desencadenan la catástrofe, resultan ser almas destrozadas que han buscado acorazarse en la insensibilidad frente a un sufrimiento que las había desgarrado; la protagonista femenina de “Dr. Mabuse” se embarca en la cruzada contra el diabólico doctor porque el aburrimiento y el “spleen” de mujer rica le hacen sentir la frívola necesidad de experimentar emociones fuertes, mientras que el Dr. Mabuse necesita la crueldad para encarrilar su genialidad y preservarla de la demencia. Pese a la grandiosidad de estas películas épicas, o quizá precisamente a causa de su grandiosidad, el tema de la culpa, aunque presente, se ve sobrepasado por otros complejos temáticos cuya dimensión alcanza hasta un paso más allá del enjuiciamiento sobre inocencia y culpabilidad: la redención y la resurrección moral (“Metrópolis”), el sacrificio (“La mujer en la luna”), la justicia (“Dr. Mabuse”).

“M. Una ciudad busca a un asesino” (1933), una de las últimas películas alemanas y la primera película sonora de Lang, de alguna manera hace de bisagra entre las etapas alemana y americana: en el discurso del abogado durante el juicio popular al infanticida, donde en cierto modo se reflejan las ideas del director, queda claro que precisamente cuando se conocen todos los agravantes y todos los atenuantes de un crimen ningún hombre tiene la potestad moral para dictar una condenación última. No es que el infanticida no sea indiscutiblemente culpable, sino que los miembros del jurado tampoco son mejores que él. Con este tremendo discurso, el pathos de la película se desplaza desde la pregunta por si el criminal merece ser condenado a la otra pregunta por si el tribunal tiene la potestad moral para condenar. Claro que el asesino merece la condena, ¿pero quién está autorizado moralmente para promulgarla? La súbita irrupción de la policía durante el final del juicio deja esta pregunta intencionadamente abierta.

Será en las películas americanas donde el complejo de culpa queda como tema central. ¿Inocente o culpable?, es la pregunta con la que se hila el argumento de la última película rodada en América, titulada precisamente “Más allá de una duda razonable” (1956). Otros ejemplos –por citar sólo algunos– son “Sólo se vive una vez” (1937), “La mujer del cuadro” (1944), “Perversidad” (de 1945, quizá la mejor película americana de Lang), “Los sobornados” (1953), “Secreto tras la puerta” (1948), y la que ahora comentamos: “Ministerio del miedo” (1944).

  1. La simiente

La película comienza en el momento en que el protagonista, Stephen Neale, abandona un centro psiquiátrico donde ha cumplido dos años de condena por un “asesinato inducido”. El tribunal no fue capaz de declararlo unívocamente ni inocente ni culpable, y a esa indeterminación obedeció una condena que ha mediado entre la prisión y la exculpación: el internamiento en un psiquiátrico. Pero no sólo el tribunal: tampoco el propio inculpado, y ni siquiera ahora, años después, es capaz de juzgarse a sí mismo unívocamente, y se siente y se sabe simultáneamente inocente y culpable. Desde el momento del “asesinato”, todo su ser ha venido a estar hecho de esta indeterminación, es decir, de esta penumbra. Y esta penumbra, no en cuanto a la voluntad ni en cuanto a la determinación (porque no es un personaje indeciso ni irresuelto), tampoco en cuanto a su constitución original, sino en cuanto a un estado devenido que, sin embargo, para el personaje ha llegado a hacerse constitutivo, es el punto nuclear a partir del cual se va a desplegar todo el desarrollo argumental.

De forma mediata, consciente y voluntaria pero indeseada, el personaje ha propiciado el suicidio de su esposa, proveyendo un medio (un veneno) que por un lado pone al alcance pero que por otro lado esconde. Cuando ella muere, él vela el cadáver durante toda la noche, teniéndole la mano, mirando fijamente al reloj de la pared a lo largo de todas esas horas nocturnas, hasta el crepúsculo matinal. Esta situación recuerda la escena –en cierto modo tan teatral– de la novela de Dostoievski El idiota en la que el príncipe Myschkin y Rogoshin hacen el velatorio del cadáver de Nastasha (a quien aquel último ha asesinado sacrificialmente, es decir, ha sacrificado, en un acto monstruoso pero de oculto significado religioso), durante toda la noche, uno junto a otro, sin mediar palabra en todo ese tiempo, hasta que al amanecer irrumpen en la casa y Rogoshin es detenido.

La indeterminación entre culpabilidad e inocencia gesta en el protagonista de la película dos rasgos caracterológicos fundamentales.

Todos hemos conocido en nosotros esta experiencia: que un sentimiento de culpa gesta en nosotros fijaciones. Quizá porque el sentimiento de culpa se despierta cuando, a causa de una vulneración moral, nos acabamos de volvernos otros para nosotros mismos, necesitamos entonces aferrarnos a algo con mayor obstinación que nunca, buscando un refugio a nuestra autoextrañeza. También en el caso del protagonista de esta película la conciencia de culpabilidad gesta en él una fijación, una doble fijación, una doble fijación a las dos percepciones sensoriales últimas y prolongadas que, con creciente intensidad, fue teniendo a lo largo de toda aquella noche del velatorio del cadáver hasta la llegada del amanecer. Un sonido y una imagen: el sonido del reloj de péndulo y la visión de la propia penumbra. Una fijación es un hipnotizamiento en el que la conciencia queda captada de tal modo y tan por completo por un contenido de conciencia, ya sea una percepción, un recuerdo o un pensamiento, que llega a perder la noción de sí misma, cayendo en una ensoñación. De alguna manera, el péndulo en vaivén y la penumbra son metáforas sensoriales de la indeterminación, y en este sentido, de la propia constitución anímica del protagonista, que tal vez por ello no es capaz de interponer distancia entre sí mismo y esas percepciones, quedando cautivado por ellas en una fijación hipnótica. El rítmico sonido del péndulo y la penumbra como elementos ambientales únicos, y que por tanto absorben también la atención del espectador de la película, se reproducen en la escena de la sesión de espiritismo, en la que el protagonista cae primero en una ensoñación, antes de que se le vuelva a hacer presente su esposa fallecida a través de la voz de la médium. Estos dos elementos como constituyentes del ambiente son también la primera imagen fija de la película, mantenida durante toda la sucesión de los títulos de crédito, a la que incluso se pliega la música inicial, llevada al ritmo y al compás del péndulo. A través de una ampliación del campo visual vemos luego de espaldas al protagonista sentado, atenazado a los brazos del sillón, contemplando el reloj en la semioscuridad. Aunque con una variación, estos dos elementos ambientales se reproducen en un tercer momento: mientras Neale –así se llama el protagonista– está solo acomodándose en el compartimento del tren, se aterroriza cuando, a través de la nube de vapor del ferrocarril (una versión de la penumbra) llega a sus oídos un rítmico golpeteo seco y punzante de madera, que luego resultan ser los pasos o el bastón del “ciego”. Incluso podemos considerar estos tres momentos en su seriación a lo largo de la película, y veremos ahí una gradación en cuanto a la pérdida creciente de la noción de sí: la fijación, el terror, el hipnotizamiento. Esta doble fijación la ha gestado y la ha dejado en el protagonista su conciencia de culpabilidad.

Pero la inocencia, la incapacidad pese a todo de juzgarse a sí mismo unívocamente culpable, forma en el protagonista un carácter no obstante ingenuo, cándido, tierno, amable, educado, presto a ayudar a los demás. Y esta ingenuidad, esta inocencia, es un rasgo de carácter al que a su vez se suma la circunstancia de que durante dos años ha estado recluido del mundo, y de que, por tanto, ahora todo, lo salutífero tanto como lo perverso, se le ofrece como nuevo, como interesante, como objeto de curiosidad y como digno de ser investigado, y así lo vemos constantemente por un lado ayudando (al ciego, al detective que él mismo contrata, a la policía, al ministerio de defensa), y por otro lado siguiendo, indagando, investigando, pero no por maquinaciones siniestras ni en búsqueda de provecho, sino por una curiosidad desinteresada que en él despierta un mundo en el que, tras sus años de reclusión, todo le resulta novedoso e interesante. El protagonista tiene algo de niño que todo lo va descubriendo por vez primera, y aunque su constitución física no lo sea, sus gestos, su sonrisa, y sobre todo su mirada, son aniñados. Muestra también la falta de rodeos unida a la educación del alma cándida que no conoce inhibiciones para dirigirse a las personas y entrar en los sitios, mientras que al mismo tiempo siente temor de resultar irrespetuoso o de no dejarlo todo intacto. No es desde luego una educación fingida ni falaz, sino esa educación sincera pero representada, inocente y teatral, que exhiben los niños cuando quieren resultar educados. También por eso, del modo más inocente se mete donde no le llaman, y es engañado de la manera más burda en varios momentos de la película.

Si el punto de arranque temático es una indeterminación simbolizada por el reloj de péndulo, una “penumbra” representada con la fotografía, el punto de arranque argumental es una confusión, una equivocidad de la que el protagonista no es sujeto, sino objeto. Como sucede con el arranque argumental de alguna película de Hitchkock, el personaje es tomado por otra persona, y sin haber hecho nada por su parte, se ve involucrado en una trama de espionaje nazi que se va urdiendo en el Londres de 1941. Pero cuando se ve metido y enredado en ella, él no rehúye esta trama, sino que la sigue. La sigue porque él mismo encuentra que avanza. Y avanza porque, en medio de los engaños y los tropiezos, se va orientando en ella, ahí donde las tres fuerzas del orden que sucesivamente van interviniendo en la película se han mostrado ciegas para avanzar: primero el detective privado, luego Scotland Yard, y finalmente el ministerio de defensa. A diferencia de estas tres fuerzas del orden que sólo conocen discernimientos y alternativas, univocidades y métodos, o bien inocentes o bien culpables, él se orienta, avanza y sigue, y va desenredando la trama. Él lo puede porque está hecho a la penumbra. Y está hecho a la penumbra porque está hecho de penumbra, porque ha venido a estar hecho de penumbra a raíz de la muerte de su esposa. La trama, que para los demás es tan opaca que ni siquiera la perciben como trama, o mejor dicho, que ni siquiera la perciben de ninguna manera, para el protagonista es un rastro. Evidentemente, quien sólo entiende de univocidades, en presencia de una ambigüedad sólo puede experimentar desconfianza, recelo y sospecha, que es justamente lo que siente el inspector hacia el protagonista todo el tiempo hasta el mismo desenlace, en el que todo resulta aclarado.

¿Pero qué es un rastro?

  1. El rastro

 

Rastro y vestigio: ambos son restos. Un resto es lo que ha quedado. El vestigio es lo presente del haber quedado, al margen de si ha permanecido intacto o de si a su vez se ha deteriorado. Tan por entero está el vestigio en su hacer valer el presente de lo que ha quedado, que no nos desvía hacia lo que pueda faltar. En esto se distingue una ruina de lo inacabado. Lo inacabado hace ver lo que falta. Sin embargo, a su manera, la ruina es entera: como ruina no le falta nada, y como ruina no echará de menos lo que en adelante pueda seguir perdiendo. La ruina no hace echar de menos nada, y por eso no es nostálgica. En una ruina no vemos lo que se ha perdido, sino lo que ha quedado. La ruina es la presencia del deterioro: no apunta a ninguna ausencia. La restauración es una intervención externa sobre la ruina.

El rastro también es un resto, pero no hace valer lo presente de lo que ha quedado, tampoco la falta de lo que no ha quedado, sino lo ausente que lo ha dejado. El rastro tampoco es lo inacabado, porque no nos habla de una falta, sino de una ausencia. Faltar es no estar. Ausentar es estar… en otro sitio. El rastro, más que lo que ha quedado de lo que falta, es lo que se ha dejado lo que se ausentó. No hace valer su haber quedado, sino su haber sido dejado. En ese haberse dejado palpita y suspira aún una pertenencia, que nos desvía en dirección hacia lo ausente. El rastro nos da una orientación, nos hace una seña hacia lo ausente… o bien lo ausente nos hace una seña desde el rastro, como un punto de luz (punto: ubicación, que permite orientarnos, sin presente) visto al final de un túnel: la estrella.

Pero así como el vestigio, haciendo valer el estar presente de lo que ha quedado, está ahí para todos, y también está ahí aunque no haya nadie, la seña del rastro, el punto de luz [la estrella], no estando presente, sólo lo presagia e intuye quien está afinado con ella. Por eso, a este estar afinado que nos hace presagiar, se le puede denominar un llamamiento. La llamada de lo ausente, el afinado la escucha en la pertenencia del rastro, que, estando referida a lo ausente, es una orientación, y que no haciendo valer nada presente, se presagia.

Del género policíaco y de espionaje, es decir, del género negro, es propia la penumbra.

Esto también se puede decir así: el buscado y el rastreador están ambos dentro del mismo logos, y un logos es una inteligibilidad que funda un ámbito donde aquellos dos se mueven. El buscado y el rastreador piensan y se mueven en el mismo logos, hablan el mismo lenguaje, y así, a su manera, se entienden entre ellos, en un ámbito donde, los no afinados que no hablan ese lenguaje, no entienden nada, o ni siquiera llegar a escuchar nada. Y así sucede que cada inspector, cada detective, cada agente, tiene su tipo de casos, y que por muy sagaz que sea un detective en su campo de casos, sería torpe para averiguar los casos de otros. De alguna manera, existe una complicidad entre el buscado y el rastreador. En el género negro, esta complicidad asume luego diversas formas de semejanza, emparentamiento o incluso identidad entre ambos personajes, el buscado y el rastreador, y para cada una de estas formas hallamos numerosos ejemplos en la literatura y en el cine.

  1. La constelación dramática

¿Y quién no podía faltar en una película de género negro? Exacto: la rubia. En este caso, una bella austriaca evadida con su hermano a Londres para escapar del régimen nazi. La afinidad anímica entre la chica y el protagonista sin duda está dada desde el inicio, pero se va evidenciando progresivamente y consolidando en tres etapas. Con su cabello rubísimo, abundante y rizado, con su talle esbeltísimo, con sus ojos grandes y claros, su sonrisa roja y fresca y su nariz respingona, la chica se muestra inicialmente como un ser por entero cándido y jovial, inocente y radiante, igual que lo es una sonrisa, una flor al sol, un amanecer festivo, un pájaro cantarín (que en la película es justamente símbolo de lo salvífico) o un fresco chorro de agua cristalina. En un segundo momento, cuando él abre ante ella su alma como una ventana y le cuenta su pasado y la historia de su mujer, resulta que también ella había conocido en sí misma una situación similar de desamparo y apoyo con su experiencia de la evasión del continente. Y finalmente, consumando la equiparación con el protagonista, ella acaba cometiendo una suerte de “fratricidio inducido”, un fratricidio del que el propio hermano, minutos antes y como un presagio, había expuesto su identidad con el caso de la muerte de la esposa del protagonista (aunque el hermano mentara el fratricidio inverso). Si en el caso del protagonista viudo el asesinato (o el propiciamiento del suicidio) de su esposa fue “inducido” por compasión hacia la sufriente incurable, en el caso de la austríaca rubia el fratricidio es “inducido” no por defensa propia ni por venganza (en cuyo caso habría matado antes, durante la rabiosa pelea), sino por un sentido de la justicia, definida como dar a cada uno lo suyo, que se impone y prevalece sobre su inocente amor fraternal.

El tercer personaje central de la película, que es el pendant del protagonista, es el hermano de la chica. Protagonista y hermano: cada uno es el contrapeso del otro, y el equilibrio oscilante se mantiene sobre el punto medio exacto entre ellos, que es la rubia. Ambos, protagonista y hermano, son los contrapesos del péndulo que es la chica. En este sentido, la imagen inicial del reloj de péndulo viene a ser también una metáfora de la constelación dramática de la película. Ambos contrapesos tienen la misma altura y la misma constitución física, como se pone de manifiesto en la visita a Mrs. Bellane, quien al verlos uno junto a otro no puede discernirlos. Ambos poseen la misma fuerza, como se pone de manifiesto en la prolongada pelea final, que en sí misma termina irresuelta y que sólo es finalizada desde fuera, cuando la chica se hace con la pistola. Ambos visten de manera similar. Ambos muestran ademanes elegantes y refinados. Y ambos tienen miradas, rostros y gestos aniñados. Pero en ese aniñamiento hay una diferencia. Del rostro del hermano se puede decir lo que Dostoievski dice del rostro de su personaje Stavrogin: cada uno de los elementos faciales, tomado por sí mismo, encajaría puramente en un rostro perfecto: pelo rubio de corte impecable, suavemente ondulado y peinado hacia atrás; frente ancha y regular, cumpliendo su función de abrir el rostro empujando el pelo hacia atrás y hacia las sienes; ojos grandes, claros y almendrados; nariz recta; mejillas desafiantes, fuertes y pujantes; boca siempre sonriente de dientes grandes, blancos y regulares; mentón anguloso y marcado, cumpliendo su función de cerrar el rostro enmarcando la sonrisa. Pero todos esos rasgos que por aislado son perfectos, tomándolos juntos ofrecen un conjunto que resulta repulsivo, sin que no obstante se pueda determinar o ubicar exactamente por qué, igual que en las construcciones –del género que sean– nazis, mientras que en cualquiera de sus elementos hallamos la perfección, como totalidades nos repelen. ¿Será tal vez por la piel? Como la del protagonista, la piel facial del hermano es completamente imberbe, y quizá porque es tirante presenta un brillo lúbrico, pero no es el brillo de limpieza de la tersa piel del recién nacido, sino el brillo viscoso de la tirante piel de un anfibio o una serpiente, que es quizá el animal con el que se le asociaría, y que en la película aparece, junto con el macho cabrío, como elemento decorativo reiterativo. Incluso la pitonisa, que en la película aparece como un doble personaje, en su origen mitológico viene asociado a una serpiente, y a la piel de este animal recuerda el vestido largo y enfundado de la “segunda” Mrs. Bellane. ¿Y acaso no es el anfibio, el animal llamativo pero escurridizo que se mueve y respira indistintamente en medios incompatibles y hasta enfrentados, una metáfora del espía? Aunque los rasgos faciales del hermano, anchos y despejados, tientan a ver en ellos franqueza, la pátina de brillo lúbrico que los barniza hace entrever un rescoldo serpentino, inidentificable e inubicable pero sin duda encerrado y latente, de lo maligno. Como la tarta que esconde la cápsula del mal. Y acaso sería ésta la asignación de motivos de la película a los personajes: el péndulo indeterminado al protagonista; el pájaro que sin doblez psicológica brinda la salvación en el momento más desesperado a la chica; la tarta que esconde la cápsula del mal al hermano.

Una de las escenas en que más estridente resulta la contradicción entre la demasiado ostensiva franqueza del hermano y la repulsión que de modo inubicable pero no obviable suscita y que hace recelar, es el momento en que ambos, hermano y protagonista, se quedan solos en el cuarto de la sesión de espiritismo junto al “cadáver” del sastre recién tiroteado, después de que los otros participantes de la sesión han huido buscando ponerse a salvo de la presencia del protagonista, que a todas luces parece ser quien ha disparado; entonces el hermano, con su sonrisa jovial de permanente bienvenida, imborrable a despecho del crimen recién cometido y del cadáver presente, propone al protagonista que escape y le invita a que le noquee a él mismo como coartada personal para la fuga del “asesino”.

Y así, éstos son los mundos de la película: el mundo interior de penumbra y ambigüedad; el mundo exterior de claroscuro, donde por un lado están las equivocidades de falsos ciegos, falsos muertos, falsos espíritus, falsos crímenes, falsas maletas, falsas tartas, falsa beneficencia, falsos consejeros, falsos aliados y hasta falsos enemigos; y donde por otro lado están las univocidades de las fuerzas del orden. Y éstas son las relaciones entre ellos: en el mundo del claroscuro, la penumbra sólo es objeto bien de confusión, bien de engaño. La mente hecha a las univocidades no se aclara con la penumbra y recela de ella, mientras que es ciega para percibir la equivocidad. Hecha de ambas y entre ambas, pero sin formar parte de ninguna, se mueve y avanza a tientas y a golpes, como un péndulo, como un bastón de ciego, la penumbra.

  1. El balance

Más allá de lo que a nosotros, setenta años después, nos pueda parecer retrato realista o no –pero sin duda para el público de su tiempo los retratos ambientales y dramáticos debieron resultarle altamente realistas–, acaso la debilidad de la película sean varios momentos no ya irrealistas, sino inverosímiles, que en la trama argumental hallamos en los montajes de la red de espías, y que sin duda vienen dados ya por la novela de Graham Greene en la que se basa la película. Y la fuerza de la película, que también tendrá su base en la novela de Graham Greene, es el tratamiento cinematográfico de los juegos arriba comentados entre los diversos mundos interiores y exteriores, juegos que se articulan en la correspondencia entre el punto de arranque de la película y sus desarrollos argumentales.

De las películas clásicas de género todos conocemos las escenas de amor. En esta película no hay escenas de amor, pero sí hay escenas de enamoramiento. El protagonista y la chica no están unidos todavía por un amor forjado, sino por el enamoramiento: no son dos amantes, sino dos enamorados. No los une algo consolidado, sino algo que está naciendo entre ellos. El protagonista le declara a la chica lo que ella representa para él con la imagen del punto de luz que se ve al final de un túnel y que permite ir orientándose y avanzando. La chica es la estrella al final del túnel. Y ésta es para mí la escena más entrañable y conmovedora de la película: una escena nocturna en un túnel. Refugiándose de un bombardeo nocturno de la aviación alemana, el protagonista y la chica pasan la noche en una estación de metro, sentados en el suelo, en medio un indescriptible maremágnum de gentes y de bultos. En comparación con las escenas de los bombardeos que nosotros ya conocemos de películas como El hundimiento o incluso Expiación, entre otras muchas, quizá esta escena de Lang nos parecerá poco realista, aunque también es posible que al público de los años cuarenta esta escena le pareciera tan realista como a nosotros nos parecen ahora, setenta años después, las otras películas recientes, películas de nuestra época, que acabamos de citar. Como quiera que sea, una cosa, corroborada por el rotundo happy ending, nos enseñan esta escena y esta película: incluso en un túnel subterráneo durante un bombardeo, en toda situación el hombre es capaz de enamorarse.

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